Johann Sebastian Bach: L’arte della Fuga, BWV 1080
Il fatto che J.S. Bach (1685 – 1750) non abbia indicato la destinazione strumentale dell’ultima sua composizione – il lavoro è rimasto incompleto al ventitreesimo numero, per alcuni commentatori effettivamente l’ultimo brano, per altri il penultimo nell’idea originaria dell’autore – ha indotto molti, ancora fino al XX sec., a pensare l’opera in una dimensione scolastica o comunque di erudizione fine a se stessa. Certo, il compiacimento nell’affrontare e risolvere arditi problemi di ordine contrappuntistico si avverte in tutto il lavoro, ma probabilmente l’autore aveva pensato ad un’esecuzione affidata ad un clavicembalo con pedaliera o a due clavicembali. Fatto sta che l’indiscutibile valore estetico – ben lontano da un’arida opera puramente teorica – ha fatto sì che negli anni L’Arte della fuga sia stata eseguita più volte – intera o in frammento – con le più svariate combinazioni strumentali: dal pianoforte al clavicembalo e all’organo, dall’orchestra (sia d’archi che completa di fiati e percussioni) a formazioni cameristiche di vario genere, compresi il quartetto d’archi (antichi o moderni, con o senza clavicembalo) ed organici inusuali come il quartetto di fisarmoniche o il quartetto di saxofoni; dalla fisarmonica sola, fino ad arrivare – senza dimenticare le interpretazioni corali – alla trascrizione per tre chitarre di Carlo Prosperi (Cinque contrapuncti, 1982) e alle esecuzioni con mezzi elettronici di Pietro Grossi (computer music) e di Yuji Takahashi (due sintetizzatori).
Ne L’Arte della fuga composta fra il 1745 e il 1750, Bach ha voluto creare un compendio di tutte le possibili forme di contrappunto, un procedimento che nella sua vita artistica ha continuamente praticato con un’assiduità, un attaccamento, una devozione, che travalicano il fatto puramente tecnico per assumere il significato di una scelta sul piano spirituale. Letti in questo senso i contrappunti de L’Arte della Fuga prendono la fisionomia di un testamento artistico di immenso valore e, per noi, anche di grande suggestione, specialmente se consideriamo che le ultime note sono state dettate da un Bach ormai privo della vista, non più in grado di scrivere, e che l’ultimo tema introdotto nell’ultimo pezzo è costruito sulle note SIb, LA, DO, SI che secondo la nomenclatura alfabetica tedesca corrispondono a B, A, C, H.
(In effetti un tema B, A, C, H si trova anche precedentemente – Fuga XI a quattro voci – ma probabilmente questa citazione è solo accidentale).
Dal punto di vista strutturale L’Arte della fuga si presenta come una serie di Fughe e di Canoni. La maggior parte delle Fughe sono a quattro voci, ma ce ne sono anche a tre voci. [N.B.: per non appesantire la lettura, negli esempi musicali, dove non strettamente necessario per la comprensione del procedimento contrappuntistico, sono stati omessi i righi della partitura completamente vuoti. Per la numerazione dei brani ci si è attenuti all’edizione curata da C. Czerny].
Tutta la composizione è in REminore ed è basata su un Soggetto principale variamente trattato: si presenta spesso anche rovesciato, cioè con l’inversione degli intervalli, o con valori raddoppiati o dimezzati, o anche con fioriture; spesso queste varianti sono combinate.
Soggetto dell’Arte della fuga
Soggetto rovesciato
tema fiorito rovesciato con valori raddoppiati
tema fiorito con valori dimezzati
tema fiorito rovesciato con valori originali
Al soggetto principale se ne aggiungono altri nel corso dell’opera.
A volte le Fughe hanno uno o anche due Controsoggetti, ma capita anche che ne siano prive; in certe occasioni un Controsoggetto viene in seguito trattato come un Soggetto a sua volta.
Il tema de L’Arte della fuga dà origine a Fughe tonali – cioè con mutazione intervallare nella risposta a causa della presenza della Dominante nella testa del Soggetto – ma talvolta è usato anche per Risposte reali.
esposizione con risposta tonale
esposizione con risposta reale
Se le prime due Fughe non presentano particolarità di rilievo, già dalla terza si incontrano procedimenti tecnici piuttosto elaborati. La terza e la quarta, per esempio, hanno le tematiche rovesciate e la terza comincia con la Risposta, mentre la quarta con il Soggetto.
Seguono tre Fughe dette in stretto poiché le entrate tematiche ravvicinate, dette comunemente Stretti, compaiono già nell’Esposizione. In particolare la sesta Fuga (“in stile francese”)
e la settima (“per Augmentationem et Diminutionem”) si presentano in tutto il loro magistero contrappuntistico, unendo già nell’esposizione temi diritti con temi rovesciati, sia con valori normali, che dimezzati, che raddoppiati.
Seguono poi Fughe doppie o triple, cioè con due o tre Soggetti: è da qui che vengono aggiunti altri temi, talvolta trattati anche come Controsoggetti.
E poi una serie di Canoni alla decima, alla dodicesima, per augmentationem in contrario motu,
Fughe a specchio (rectus-inversus),
fino ad arrivare a quella finale, il brano incompiuto (Fuga XV, di fatto il ventitreesimo numero dell’opera), dove compaiono tre soggetti nuovi, l’ultimo dei quali è quello – sopra riportato – sul nome di Bach.
Con tutta probabilità fra gli intenti di Bach c’era quello di inserire, come quarto Soggetto, quello principale de L’Arte della fuga: infatti, se proviamo a mettere in stretto tutte e quattro le voci, con i quattro temi diversi, ci accorgiamo che questo risulta del tutto possibile.
E certo non per caso.
Nel manoscritto si legge, di pugno di Carl Philipp Emanuel, figlio di Bach: “N.B. Durante questa fuga, nel punto in cui il nome B.A.C.H. veniva esposto come controsoggetto, il compositore morì”.
Carlo Deri, 2004
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Il testo della presente analisi – qui riportato con il gentile permesso dell’Editore – è stato pubblicato in Renzo Cresti: Ipertesto di Storia della Musica, Edizioni Feeria, San Leolino, Panzano in Chianti, 2004 e in Renzo Cresti: La Vita della Musica, Edizioni Feeria, San Leolino, Panzano in Chianti, 2008 http://www.renzocresti.com/dettagli.php?quale=9&quale_dettaglio=42
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