{"id":153,"date":"2013-09-29T17:09:01","date_gmt":"2013-09-29T17:09:01","guid":{"rendered":"http:\/\/www.carloderi.com\/?p=153"},"modified":"2023-12-12T15:36:48","modified_gmt":"2023-12-12T15:36:48","slug":"153","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.carloderi.com\/?p=153","title":{"rendered":"Il canto interrotto. Sulla vita e l’opera di Giuseppe Bonamici"},"content":{"rendered":"

Pubblicato su Tetrakt\u00fds, Anno III, n. 3, Gennaio 1999 e qui riportato per gentile concessione dell’Editore<\/p>\n

\"COPERTINA<\/a><\/b><\/p>\n

Il canto interrotto. <\/strong><\/h3>\n

Sulla vita e l’opera di Giuseppe Bonamici<\/strong><\/h3>\n
Carlo Deri<\/em><\/strong><\/address>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La diffusione delle opere di Giuseppe Bonamici (1936-1978), compositore pisano, autore anche di una cinquantina di brevi composizioni poetiche, ha sub\u00ecto, come spesso avviene per gli autori contemporanei, un brusco arresto dopo la sua morte. Oggi si assiste ad un rinnovato interesse verso questo artista che si concretizza in concerti, incisioni discografiche, pubblicazione delle sue musiche, utilizzo da parte di altri compositori dei suoi temi poetici e musicali. L’indagine sui manoscritti ha portato alla luce altre composizioni (tre brani musicali ed una poesia) sconosciute fino ad ora. <\/i><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Partito da un linguaggio di impianto tardo romantico (primo periodo di studi a Lucca) giunge presto al superamento della tonalit\u00e0, specialmente grazie al confronto con i maestri del Conservatorio di Firenze, soprattutto con Carlo Prosperi \u2013 figura eminente di musicista e di didatta, uno dei fondatori della “Schola Fiorentina”, un gruppo di compositori impegnati nella ricerca di nuovi linguaggi che contribuir\u00e0 a scuotere il pigro ambiente musicale cittadino \u2013 con il quale instaura un rapporto di ammirazione e stima che si protrarr\u00e0 oltre il termine degli studi in Conservatorio.<\/i><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 A Firenze Giuseppe Bonamici ha occasione di cimentarsi con la tecnica dodecafonica, anche se non utilizzer\u00e0 mai integralmente il metodo: la serie, nelle sue composizioni \u00e8 vissuta come una traccia, un modello che gli serve per cercare soluzioni improntate ad un suggestivo lirismo. Le composizioni, di cui si pubblica anche il catalogo completo, vengono brevemente presentate nella parte finale di questo lavoro.<\/i><\/p>\n\n\n\n
<\/td>\n… il processo vitale di una composizione \u00e8 la sua esecuzione. Mancando questa la musica resta un segno grafico fruibile soltanto dagli addetti ai lavori.<\/i><\/p>\n

Piero Bellugi<\/i><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Risale a poco pi\u00f9 di vent’anni fa la scomparsa di Giuseppe Bonamici, compositore pisano, autore anche di una cinquantina di brevi composizioni poetiche, prematuramente scomparso a soli 41 anni nel 1978. Un male rapido e incurabile\u00a0 ha troncato bruscamente la sua vita proprio quando il suo percorso artistico era da poco entrato nel vivo di una produzione matura e cominciavano ad arrivare i primi riconoscimenti consistenti del mondo musicale.<\/p>\n

La letteratura su questo autore \u00e8 particolarmente esigua: fino ad oggi, infatti, esiste solo un lavoro monografico, a cura di Sergio Pernigotti, pubblicato nel 1987 dalla Giardini Editori di Pisa.[1]<\/a><\/p>\n

La diffusione delle opere di Giuseppe Bonamici ha subito, come spesso avviene per i compositori di oggi, un brusco arresto dopo la sua morte. A parte l’esecuzione sporadica di alcuni brani, in pratica sulla sua musica \u00e8 calato un velo di silenzio imputabile in gran parte ad una certa diffidenza del pubblico nei confronti della musica contemporanea nonch\u00e9 ad un velato timore degli interpreti nel proporre brani considerati da sempre di difficile o, comunque, di non immediata comprensione. Oggi fortunatamente, grazie all’impegno e alla determinatezza di un gruppo di operatori musicali soprattutto di area pisana, si assiste alla ripresa degli studi su questo autore: nei mesi passati sono stati effettuati vari concerti tutti centrati sulla produzione sia musicale che poetica di Bonamici ed \u00e8 stato inciso un compact disc di prossima pubblicazione.<\/p>\n

Da rilevare inoltre un’altra operazione editoriale di grande importanza: in questo momento \u00e8 in corso di preparazione l’edizione critica di tutte le musiche ancora manoscritte. Anche se non \u00e8 prevedibile con precisione il periodo in cui verr\u00e0 concluso il progetto, \u00e8 per\u00f2 certo che i primi lavori verranno pubblicati nei primi mesi del 1999.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Gli inizi <\/i><\/b><\/p>\n

Giuseppe Bonamici era nato nel 1936 e, bench\u00e9 fin da ragazzo fosse sempre stato attratto dal fatto musicale, fino ai vent’anni non aveva mai avuto l’occasione di intraprendere una carriera di studi in senso professionistico.<\/p>\n

Risale al 1956 la sua prima composizione, un’Ave Maria<\/i> per coro ad una voce ed organo (ma pu\u00f2 essere eseguita anche con il violino al posto del canto) di sapore tardo romantico, completamente tonale, di ispirazione delicatamente sentimentale, certo molto lontana da quella che sar\u00e0 la sua produzione successiva, quella della maturit\u00e0.<\/p>\n

Le composizioni di Giuseppe Bonamici si collocano quindi fra il 1956 e il 1977, ma queste due date non devono trarre in inganno: il periodo produttivo del compositore si riduce molto se si considera che dal ’56 al ’64 non si hanno nuovi brani. Questo periodo di silenzio, naturalmente non va inteso come un allontanamento dalla musica, ma, al contrario, come un momento di arricchimento e di approfondimento che lo condurr\u00e0 ad un linguaggio evoluto: sono gli anni dei primi studi che lo porteranno dalla condizione di “dilettante d’ingegno” a quella di compositore pienamente inserito nella realt\u00e0 musicale della sua epoca.<\/p>\n

A ben vedere, per\u00f2, neanche il 1964 pu\u00f2 essere a pieno titolo considerato il punto di partenza, perch\u00e9 anche la produzione di quell’anno, bench\u00e9 molto pi\u00f9 matura e interessante rispetto all’Ave Maria<\/i> di otto anni prima, si distacca nettamente dallo stile che verr\u00e0 adottato nei brani dal 1968 in poi. I brani del ’64 sembrano appartenere pi\u00f9 ad una tappa intermedia nel cammino verso un’identit\u00e0 personale, piuttosto che, come si suol dire, ad un “primo periodo” vero e proprio.<\/p>\n

Si tratta di tre liriche per canto e pianoforte su testi tratti da Myricae<\/i> di Giovanni Pascoli, dove il linguaggio, bench\u00e9 evidenzi una visione pi\u00f9 allargata della dimensione tonale \u2013 che comunque \u00e8 sempre presente \u2013 e una tecnica componistica molto pi\u00f9 evoluta, appare in qualche elemento legato a ricordi tardo romantici, con riferimenti ad armonie ed atmosfere di gusto\u00a0 pucciniano.<\/p>\n

Queste considerazioni, come si vede, nascono esclusivamente da analisi di carattere tecnico, sono effettuate alla luce della comparazione di questi primi lavori con la produzione successiva, e non vogliono assolutamente costituire giudizi di merito sul valore artistico dei brani stessi: il valore comunicativo di un’opera d’arte e il suo inserimento in un contesto stilistico sono elementi del tutto separati, assolutamente indipendenti fra loro. Nelle tre liriche su testi pascoliani, per esempio, che spesso vengono sbrigativamente liquidate con l’etichetta di “lavori giovanili” l’autore raggiunge livelli espressivi e di aderenza al testo di notevole spessore, che fanno s\u00ec che il loro ascolto sia sempre coinvolgente. Sebbene a livello di linguaggio la strada sia ancora tutta da percorrere, dal punto di vista artistico, comunicativo, appaiono lavori del tutto apprezzabili.<\/p>\n

E cos\u00ec l’Ave Maria<\/i>, anche se dal punto di vista stilistico appare un’esperienza del tutto isolata, un po’ “fuori tempo”, per la sincera freschezza della sua ispirazione \u00e8 un brano molto amato dal pubblico, che evidentemente vi riconosce una vena artistica di profonda sensibilit\u00e0. E forse vi riconosce anche una testimonianza della sua serena fede cristiana. Bonamici era un uomo profondamente religioso (alcune sue composizioni terminano con l’annotazione in calce “Deo gratias”); chi lo ha conosciuto ricorda che ogni anno passava un periodo di meditazione, di raccoglimento nel convento della Verna, ricercando nel rapporto con la natura il contatto con il trascendente e riuscendo a trovare quell’equilibrio interiore che lo predisponeva favorevolmente all’atto creativo.<\/p>\n

Gli studi di Giuseppe Bonamici cominciano a Pisa con insegnanti privati e proseguono poi presso l’Istituto “Boccherini”<\/span><\/a><\/span> di Lucca sotto la guida di Enzo Borlenghi<\/span><\/a><\/span>. Il periodo lucchese si colloca dal 1955 al 1964. Le composizioni di questo periodo sono quelle citate prima: l’Ave Maria<\/i> e le Tre Liriche<\/i> su testi pascoliani.<\/p>\n

Le composizioni dal ’68 in poi sono quelle del cosiddetto periodo fiorentino, quando studia a Firenze dalla fine del ’64 presso il Conservatorio “Cherubini”<\/span><\/a><\/span>, sotto la guida di Roberto Lupi<\/span><\/a><\/span> e di Carlo Prosperi<\/span><\/a><\/span>. Con quest’ultimo maestro giunger\u00e0 al diploma nel 1973.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La situazione musicale a Firenze negli anni ’50 e ’60<\/i><\/b><\/p>\n

Quando Bonamici giunge a Firenze, nel ’64, trova una situazione non certo rosea, ma in un qualche modo “in fermento” riguardo alla musica contemporanea, anche se il pubblico dei concerti \u00e8 generalmente molto disinformato.[2]<\/a>\u00a0 E’ vero che il 1964 \u00e8 l’anno del Maggio musicale fiorentino<\/span><\/a><\/span> dedicato al ‘900, ma non alla musica contemporanea, sebbene all’Espressionismo storico. Comunque \u00e8 un grande progresso, in quanto la musica del ‘900 a Firenze \u00e8 ancora mal sopportata. Siamo negli anni ’60 e ancora la dodecafonia (che non rappresenta nemmeno pi\u00f9 l’avanguardia) non solo non viene capita, ma viene sdegnosamente disprezzata. Non accennano a sopirsi le polemiche e i compositori che si dedicano ai nuovi linguaggi si sentono emarginati. La musica contemporanea, nel capoluogo toscano, \u00e8 ancora un fatto isolato, per pochi.<\/p>\n

Per cercare di ovviare ad una situazione di emarginazione culturale che, a livello musicale, Firenze viveva nell’immediato dopoguerra, nel 1954 un gruppo di sei compositori aveva dato luce alla “Schola Fiorentina”, un’associazione che aveva come scopo primario quello di riunirsi per conoscersi, per scambiarsi le idee; una specie di cenacolo musicale nel quale poter parlare dei destini della musica e trovarsi con persone che stessero vivendo le medesime problematiche. Il maestro di Bonamici, Carlo Prosperi fu uno dei fondatori; gli altri erano Arrigo Benvenuti, Bruno Bartolozzi<\/span><\/a><\/span> , \u2013 violinista e direttore d’orchestra oltre che compositore-,\u00a0 Alvaro Company \u2013 compositore, ma soprattutto chitarrista \u2013 Reginald Smith Brindle<\/span><\/a><\/span> e il poco pi\u00f9 che ventenne Sylvano Bussotti<\/span><\/a><\/span>.<\/p>\n

Ad eccezione di Brindle erano tutti musicisti fiorentini, o comunque toscani di area fiorentina. Avevano comunque tutti studiato al “Cherubini” e Prosperi, Benvenuti,\u00a0Bartolozzi e Brindle erano stati allievi anche di Luigi Dallapiccola<\/span><\/a><\/span>, che in quegli anni rappresenta il nume tutelare della musica contemporanea a Firenze, e che talvolta partecipa alle riunioni della Schola Fiorentina.<\/p>\n

Si consideri comunque che ancora negli anni cinquanta c’era tutta una serie di problemi relativi alla diffusione della musica moderna, anche semplicemente a livello di ascolto, fin dalla mera reperibilit\u00e0 di nastri, che oggi si fatica quasi a comprendere.[3]<\/a> Una situazione di isolamento nella quale, per esempio, non si sapeva nulla dei corsi che in quegli anni si stavano effettuando a Darmstadt<\/a>,[4]<\/a> e che avranno cos\u00ec grande peso nello sviluppo della musica contemporanea mondiale.<\/p>\n

Confrontato con quello di altre citt\u00e0 italiane, il quadro generale delle attivit\u00e0 fiorentine di quegli anni riguardanti la musica moderna appare piuttosto desolante. Mentre a Firenze ci si dibatte per uscire da un provincialismo che risulta soffocante agli operatori culturali pi\u00f9 avvertiti, a Venezia per esempio, oltre all’importante ruolo assunto dalla Biennale, si impone all’attenzione l’intensa attivit\u00e0 del Teatro La Fenice, che mette in programma tutta una serie di importanti prime esecuzioni: il balletto Marsia<\/i> di Dallapiccola (1948), The Rake’s Progress<\/i> di Stravinskij (1951), The turn of the Screw<\/i> di Britten (1954), L’angelo di fuoco<\/i> di Prokofiev (1955), Intolleranza<\/i> di Luigi Nono<\/span><\/a><\/span> (1960), Hyperion<\/i> di Maderna<\/span><\/a><\/span> (1964). Per non parlare poi di Milano, dove gi\u00e0 nel 1949 si tiene il “Congresso di Dodecafonia”. Nello stesso anno la casa editrice Suvini Zerboni comincia ad impegnarsi a fondo nella pubblicazione di opere moderne (Petrassi<\/span><\/a><\/span>, Dallapiccola, Vlad<\/span><\/a><\/span>, Riccardo Malipiero<\/span><\/a><\/span>, Maderna, Castiglioni<\/span><\/a><\/span>, Berio<\/span><\/a><\/span>, Porena<\/span><\/a><\/span>, Aldo Clementi<\/span><\/a><\/span>); negli anni cinquanta Berio e Maderna fondano il “Centro di Fonologia” presso la RAI, nel quale si esplora il campo della musica elettronica; nel 1955 si avvia l’attivit\u00e0 della Piccola Scala, che fin dall’inizio si dedica alla diffusione della nuova musica, mentre nel ’57-58 Maderna tiene presso il Conservatorio, un corso libero di Dodecafonia.<\/p>\n

Firenze \u00e8 ancora molto indietro, ma negli anni sessanta la situazione comincia a muoversi, sia pur lentamente: nel 1961 si costituisce la casa editrice Bruzzichelli, il cui direttore \u00e8 Arrigo Benvenuti e che comincia a pubblicare musiche di Prosperi, Bartolozzi, Grossi<\/span><\/a><\/span>, Bussotti, dello stesso Benvenuti, e di altri. Sempre in quegli anni, grazie a Pietro Grossi, si forma un’altra associazione musicale denominata “Vita musicale contemporanea<\/span><\/a><\/span>” che organizza rassegne e concerti con musiche di autori sia italiani che esteri.<\/p>\n

Firenze comincia quindi a conoscere, fra mille polemiche, la musica di Cage, Kagel, Stockhausen, Boulez, ma anche di autori italiani, come Donatoni, Aldo Clementi, Petrassi, Maderna, Berio, Nono. Inoltre “Vita musicale contemporanea” organizza ascolti di musica elettronica. D’altra parte Pietro Grossi \u00e8 uno dei primi in Italia che si occupano di musica elettronica e di computer music: il CNUCE<\/span><\/a><\/span> di Pisa, presso il quale egli ha per anni condotto ricerche con elaboratori elettronici, \u00e8 stato un centro molto importante per la produzione di musica di questo genere. Nel ’65 grazie all’interessamento di Grossi, che ne sar\u00e0 il primo insegnante, viene fondata presso il Conservatorio “Cherubini”, la classe di musica elettronica.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0 La dodecafonia. <\/i><\/b><\/p>\n

A Firenze Giuseppe Bonamici viene cos\u00ec in contatto con le esperienze musicali mitteleuropee e abbandona definitivamente la tonalit\u00e0.<\/p>\n

I lavori di questo periodo sono radicalmente diversi dai precedenti del periodo lucchese. Alla scuola fiorentina, soprattutto grazie all’insegnamento di Carlo Prosperi, ha occasione di cimentarsi con la tecnica dodecafonica. Questo momento segna l’abbandono del concetto di tonalit\u00e0 e l’aprirsi di un mondo di nuove possibilit\u00e0 espressive attraverso l’esplorazione di una tecnica per lui del tutto nuova.<\/p>\n

Come \u00e8 noto la dodecafonia \u00e8 un sistema teorizzato da Arnold Sch\u00f6nberg[5]<\/a> intorno agli anni venti, per comporre usando i dodici suoni del totale cromatico di un’ottava senza altri legami che quelli imposti volta per volta dal compositore stesso. Viene cos\u00ec a cadere l’ordine gerarchico fra i sette suoni della scala diatonica, che aveva determinato la composizione classico-romantica. L’effetto principale del sistema dodecafonico consiste nell’annullamento del concetto di dissonanza e consonanza intesi come moto e stasi, tensione e rilassamento. Nasce cos\u00ec la cosiddetta “musica atonale”. Il termine, oggi comunemente accettato, in origine fu usato in senso dispregiativo, con precisa intenzione di condanna, come a dire: negativo, anarchico, contrario alla logica discorsiva. Sch\u00f6nberg, a cui la creazione del metodo era costata 12 lunghi anni di faticose ricerche e tentativi, naturalmente rifiut\u00f2 sempre questo termine e defin\u00ec questo procedimento “metodo per comporre mediante dodici suoni che non stanno in relazione che tra loro”.<\/i><\/p>\n

In breve, il procedimento dodecafonico si pu\u00f2 cos\u00ec riassumere: il compositore dispone i dodici suoni in un ordine da lui scelto di volta in volta, prima di accingersi all’atto creativo, e cos\u00ec costruisce una “serie”. La serie non rappresenta un tema oppure una cellula melodica o ritmica da cui il compositore trarr\u00e0 l’incentivo per lo svolgimento di un determinato pezzo. Essa, in s\u00e9, appare come un mezzo tecnico astratto, sia pure ordinato preventivamente.<\/i>[6]<\/a><\/p>\n

Dalla serie originale si traggono altre tre serie derivate, che ampliano le possibilit\u00e0 a disposizione. La serie nelle sue quattro forme \u2013 trasportate sui 12 suoni dell’ottava \u2013 sar\u00e0 utilizzata per la composizione delle melodie, dei contrappunti, delle armonie del brano.<\/p>\n

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Ogni pezzo quindi ha una propria serie originale; facendo un calcolo delle possibilit\u00e0 combinatorie dei 12 suoni si ottiene un numero superiore a 479 milioni di serie. Il caso di pi\u00f9 brani con la stessa combinazione di suoni, come avviene talvolta in Bonamici, \u00e8 del tutto eccezionale.<\/p>\n

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Il principio ispiratore della serialit\u00e0 fu il bisogno avvertito da Sch\u00f6nberg di imporsi un sistema per “strapparsi” dal senso della tonalit\u00e0 che sentiva come un condizionamento ormai sterile, ma radicato profondamente in se stesso. D’altra parte la sua formazione musicale era avvenuta negli ultimi anni del secolo ed era quindi di impianto tardoromantico.<\/p>\n

Usando la serie aveva la garanzia di non riproporre all’ascolto un suono prima di aver usato tutti gli altri, e quindi di non creare un centro di attenzione. La ripetizione di per s\u00e9, infatti, d\u00e0 importanza ad un suono rispetto agli altri, e crea quindi un centro tonale.<\/p>\n

Dopo la seconda guerra mondiale la dodecafonia classica aveva gi\u00e0 subito un’evoluzione. Intorno agli anni ’50 si era andata delineando una tendenza d’avanguardia che trov\u00f2 il suo centro di aggregazione nella cosiddetta “Scuola di Darmstadt”, che estese i principi della scrittura seriale ai valori ritmici, timbrici e d’intensit\u00e0.<\/p>\n

Nel momento in cui Bonamici comincia la sua carriera, negli anni sessanta, la necessit\u00e0 di imporsi una regola per uscire dalla tonalit\u00e0, per un giovane compositore, \u00e8 molto meno forte di 50 anni prima: il senso non tonale della musica comincia ad essere un fatto acquisito per chi si proietta in una dimensione creativa, ed ecco perch\u00e9 compositori come lui vivono la dodecafonia in modo molto pi\u00f9 libero e disteso rispetto agli iniziatori. Bonamici infatti non utilizz\u00f2 mai integralmente il metodo: la serie, nelle sue composizioni diventa una traccia, un modello che gli serve per cercare soluzioni improntate ad un suggestivo lirismo.<\/p>\n

Sulla poetica di Bonamici \u00e8 particolarmente significativa la testimonianza del suo maestro, Carlo Prosperi. Egli scrisse nel ’79, ad un anno circa dalla scomparsa del suo allievo[7]<\/a>:<\/p>\n

“Di queste avanguardie <\/i>[ci si riferisce a compositori come Berio, Maderna, Stockhausen, Boulez, Penderecki] non condivideva tutte le prospettive, specialmente per quanto attiene il criterio di negazione dell’afflato espressivo nel discorso musicale, negazione espressiva a vantaggio della ricerca sperimentale […] All’opposto Bonamici si sentiva istintivamente portato ad una visione artistica ispirata alla meditazione interiore e al canto come mezzo di comunicazione con l’ascoltatore, respingeva dunque il gusto della sorpresa ritmica prodotta dal gioco meccanico delle permutazioni matematiche, oppure l’arabesco sonoro cangiante, di affascinante effetto timbrico-coloristico, ma vuoto e superficiale quanto a significato umano di contenuto. Giuseppe fu preso dal bisogno e dal fervore della ricerca della novit\u00e0, ma fu al contempo consapevole della faticosa problematica di cui tale ricerca \u00e8 pervasa, che \u00e8 poi la problematica dell’uomo moderno nella crisi storica del suo tempo. Egli svolse il suo assunto di compositore senza rinunciare al proprio umore espressivo di fondo che fu essenzialmente lirico e che testimonia il suo sentire gentile e schietto di toscano[…]”.<\/i><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 L’incontro con Carlo Prosperi.<\/i><\/b><\/p>\n

Quello con Prosperi \u00e8 un incontro particolarmente fortunato. Come si sa, nel difficile\u00a0 rapporto maestro-allievo, specialmente nel campo musicale, dove il confronto \u00e8 a livello personale e coinvolge strati profondi della personalit\u00e0 del discente, non \u00e8 sufficiente che l’insegnante abbia competenza artistica, equilibrio, esperienza, vasta cultura e che l’allievo dimostri buone capacit\u00e0: qui pi\u00f9 che altrove bisogna che i due si intendano, che “parlino la stessa lingua”. E’ inutile sottolineare che in un rapporto del genere, il maestro certamente ha il compito pi\u00f9 arduo: deve avere la capacit\u00e0 di capire, di ascoltare, di promuovere la discussione, di incoraggiare, perfino di prevedere, indirizzando nel modo pi\u00f9 discreto, senza mai prevaricare, senza mai sovrapporre la propria personalit\u00e0 su quella dell’allievo.<\/p>\n

Carlo Prosperi<\/span><\/a><\/span> (Firenze 1921-1990) era stato allievo di Cicionesi, Frazzi<\/a> e Dallapiccola, diplomandosi nel 1949. Aveva per alcuni anni \u2013 dal ’50 al ’58 \u2013 lavorato presso la RAI di Roma per la programmazione delle trasmissioni di musica da camera, operistica e sinfonica e in seguito, dal 1958, era giunto all’insegnamento presso il Conservatorio di Firenze, dapprima nella scuola di armonia e contrappunto e poi, dal 1971, in quella di composizione. Compositore inizialmente orientato verso un’espressivit\u00e0 di derivazione neoclassica, dalla quale non era estranea una dimensione tonale, ha presto arricchito il linguaggio estendendolo ai 12 suoni, senza tuttavia abbracciare integralmente il sistema dodecafonico, che ha sempre sentito piuttosto lontano dalla sua poetica.<\/p>\n

Dopo un fortunato inizio, la diffusione delle sue opere ha subito un brusco arresto dovuto essenzialmente alle vicende politico-culturali degli anni ’60 e ’70. Figura di grande rigore morale \u2013 non era certo tipo da scendere a compromessi con la sua coscienza \u2013, non ha mai accettato di sottostare alle leggi della lottizzazione partitica (che ha aggravato la situazione in un contesto dove da sempre \u00e8 molto difficile farsi strada senza l’appoggio di qualcuno, sia questo un personaggio influente, un gruppo di potere o una fazione) e ha quindi preferito pagare un caro prezzo per la sua indipendenza di pensiero e di uomo di cultura, affrontando la dura sorte del sepolto vivo.<\/i>[8]<\/a> In questo \u00e8 stato un esempio di coerenza per i suoi allievi, nei quali ha saputo trasfondere, unitamente all’amore per la musica, la coscienza della dimensione morale<\/i> che \u00e8 presente nella creazione artistica,[9]<\/a> assumendo per molti \u2013 non \u00e8 esagerato affermarlo \u2013 la statura di Maestro di vita<\/i>. Nel lavorare con lui anche chi non ha condiviso le sue idee ha comunque trovato infinite occasioni di arricchimento e di meditazione, e non solo a livello musicale.<\/p>\n

Ha continuato a comporre fino agli ultimi giorni[10]<\/a>, anche se con scarse speranze di veder eseguita la sua musica, se non da amici e allievi: la composizione \u00e8 sempre stata per lui un bisogno irrinunciabile d’espressione, un atto d’amore,<\/i> come chi gli \u00e8 stato allievo l’ha sentito pi\u00f9 volte ripetere.<\/p>\n

Prosperi e Bonamici decisamente si intendevano. Carlo Prosperi non era un docente che sceglieva la facile via di imporre agli allievi la sua visione artistica: alla sua scuola, al contrario, si era molto liberi, si era, anzi, incoraggiati ad operare scelte stilistiche personali; l’allievo, al quale si rivolgeva come ad un vero e proprio compositore, sia pure “in erba”, era reso cosciente del dovere verso se stesso di fare il pi\u00f9 possibile autonomamente le scelte di carattere espressivo.<\/p>\n

Prosperi insegnava la tecnica, un compito che svolgeva con molta accuratezza ed esigenza. Alla sua scuola si studiavano con molto rigore gli stili del passato e i vari aspetti tecnici, che costituiscono il necessario patrimonio di ogni buon compositore, che deve essere artista s\u00ec, ma anche artigiano \u2013 il contrappunto modale, l’armonia classico-romantica, la sua evoluzione fino all’abbandono del sistema tonale e alla conquista della serialit\u00e0, l’equilibrio delle parti, la strumentazione \u2013.<\/p>\n

Un aspetto su cui alle sue lezioni si insisteva molto riguardava l’acquisizione da parte dell’allievo degli equilibri formali e si capiva che la composizione non risponde all’immagine stereotipata del “genio e sregolatezza”, tanto cara a certa letteratura, ma \u00e8 un gioco di equilibri fra l’invenzione e la rielaborazione, una sorta di partita a scacchi con l’attenzione dell’ascoltatore, che deve essere mantenuta sempre viva. Un “cimento dell’armonia e dell’invenzione”, parafrasando Vivaldi: estro artistico, s\u00ec (l’invenzione<\/i>), ma fondato su solide basi tecniche, di logica discorsiva (l’armonia<\/i>).<\/p>\n

Prosperi voleva che l’allievo capisse il processo culturale che faceva s\u00ec che nascesse in lui la necessit\u00e0 di scelte di un certo tipo, piuttosto che di un altro. E voleva che questo processo di maturazione avvenisse attraverso la fatica dell’atto della composizione nei vari stili, e solo in un secondo momento attraverso l’analisi delle opere dei grandi autori. Non aveva simpatia per coloro che pretendevano di concentrare la loro azione didattica solo sull’analisi. Per lui qualunque acquisizione, anche di fattori estetici, doveva partire dall’interno, dall’esperienza diretta con i “materiali” del far musica. Altrimenti, diceva, si sarebbero rischiati una conoscenza incompleta e un discorso vuoto, non poggiato sul concreto.<\/p>\n

Come si \u00e8 detto, cercava di non sovrastare mai l’allievo su questioni di carattere espressivo, e qui era la grandezza del maestro, ma non si pensi che accettasse tutto indiscriminatamente: Prosperi discuteva, diventava anche tagliente, quando l’allievo gli proponeva qualcosa di ineseguibile, o quando il pezzo appariva in contraddizione con se stesso (un effetto aleatorio con tutte le note, per esempio) o quando si accorgeva che il giovane autore non aveva capito ci\u00f2 che lui stesso aveva scritto. D’altra parte il lavoro di composizione \u00e8 soprattutto esercizio di astrazione, di immaginazione: un effetto, una frase, un impasto strumentale devono essere pensati e poi tradotti in segni, tenendo conto di una serie infinita di dati, dall’interazione fra le parti alla destinazione strumentale, fino alla comprensibilit\u00e0 della scrittura da parte degli esecutori.<\/p>\n

L’insegnamento di Prosperi, insomma, \u00e8 scuola di libert\u00e0, non di anarchia,\u00a0 e Bonamici instaura con il maestro un rapporto di stima, di ammirazione che si protrarr\u00e0 anche oltre il termine degli studi in Conservatorio. I due si incontreranno spesso, quasi settimanalmente per il perfezionamento degli studi, s\u00ec, ma anche solo per il piacere di parlare di progetti musicali.<\/p>\n

Scrive ancora Prosperi:[11]<\/a><\/p>\n

“Bonamici consegu\u00ec il diploma di Composizione nel 1973; ottenuto il titolo egli volle continuare il suo studio con me, per approfondirsi nella composizione e perfezionarsi nella strumentazione. Nacque allora un rapporto di amicizia e di affetto ed ebbi modo di conoscere a fondo la personalit\u00e0 di Giuseppe, sia sotto l’aspetto musicale, come quello umano”.<\/i><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 I lavori atonali.<\/i><\/b><\/p>\n

La prima composizione nello stile atonale \u00e8 Tre movimenti<\/i> per pianoforte del 1968. Questo lavoro pu\u00f2 essere considerato la prima esperienza di ricerca di uno stile autonomo. Una composizione, questa, alla quale l’autore era particolarmente affezionato, tanto \u00e8 vero che dopo otto anni, nel ’76, sente il bisogno di perfezionarne la scrittura pianistica. L’articolazione della melodia fra mano destra e sinistra viene cos\u00ec definita e distribuita su tre o quattro pentagrammi.<\/p>\n

\"Immagine<\/a>\u00a0<\/i><\/p>\n

In questo lavoro compare un elemento che apporta una nota di esasperazione drammatica: l’insistenza sui registri estremi della tastiera, una scelta che nella composizione successiva, la Meditazione prima<\/i> per pianoforte del 1969, appare decisamente attenuata.<\/p>\n

Un particolare degno di nota \u00e8 che la serie dodecafonica della Meditazione prima<\/i>\u00a0 \u00e8 la stessa dei Tre movimenti<\/i>.[12]<\/a><\/p>\n

Della Meditazione prima<\/i> esiste anche una trascrizione orchestrale, incompiuta, sotto il titolo di Elegos<\/i>. E’ una caratteristica di Bonamici quella di tornare pi\u00f9 volte sulla stessa composizione o sullo stesso frammento. Talvolta \u00e8 la stessa cellula melodica ad essere riproposta in nuove composizioni, altre volte \u00e8 una serie dodecafonica ad essere riutilizzata. \u00c8 evidente che Bonamici non considera esaurito il potenziale comunicativo di elementi gi\u00e0 usati, e non esita a riproporli in contesti diversi. Si ha comunque l’impressione di un atto creativo sempre travagliato, alla ricerca spasmodica di un ideale di perfezione, e che certi frammenti quasi lo ossessionino, e che si riaffaccino addirittura con prepotenza, imponendosi in pi\u00f9 composizioni.<\/p>\n

I successivi lavori, la Canzone prima<\/i> per flauto solo del 1969 nella quale \u00e8 riconoscibile una tripartizione della forma, e la Meditazione seconda<\/i> per pianoforte del ’72, bench\u00e9 pezzi autonomi, potrebbero essere anche considerati studi preliminari per giungere alla composizione della Canzone prima<\/i> per flauto e pianoforte del 1974.<\/p>\n

Fra questi lavori si inseriscono tre brani scoperti fra il materiale non depositato, durante un lavoro sui manoscritti effettuato durante i primi mesi del ’98. La datazione non \u00e8 precisa, ma dovrebbero risalire al periodo ’69-’72 essendo stati rinvenuti in un quaderno in cui compaiono queste due date. E d’altra parte anche considerazioni di carattere stilistico, soprattutto per ci\u00f2 che riguarda la scrittura pianistica portano la datazione a quel periodo.[13]<\/a><\/p>\n

La prima di queste composizioni, che sono state eseguite in prima esecuzione assoluta a Pisa nell’ottobre del 1998, \u00e8 intitolata Tre movimenti<\/i> ed \u00e8 dedicata al flauto solo.[14]<\/a> E’ articolata in tre tempi \u2013 allegro vivace, adagio cantabile, allegro energico \u2013 ed \u00e8 d’impianto seriale.<\/p>\n

La seconda e la terza sono due pezzi per canto e pianoforte[15]<\/a> intitolati Nirvana<\/i> e Sogno<\/i>. Il testo \u00e8 tratto da due liriche giapponesi. Di Nirvana<\/i> \u00e8 stata ritrovata anche un’altra versione, differente dalla prima, in alcune soluzioni tecniche pi\u00f9 evolute riguardanti la parte pianistica. E’ verosimilmente una versione successiva e per questo motivo \u00e8 stata scelta per l’esecuzione.<\/p>\n

Il rispetto della serie scelta fa s\u00ec che la parte del canto, sia in Nirvana<\/i> che in Sogno<\/i> proceda in modo piuttosto strumentale, pi\u00f9 che vocale. Forse \u00e8 anche per ovviare ad un andamento un po’ impervio che l’autore utilizza pi\u00f9 volte il glissato nella parte del canto per riempire alcuni intervalli che potrebbero risultare difficili per l’esecutore. Le composizioni sono molto brevi (16 battute Nirvana<\/i>\u00a0 e 18 battute Sogno<\/i>) e questo motivo, nonch\u00e9 la loro collocazione sia musicale che testuale, porta a pensare che probabilmente sono state scritte per essere eseguite una di seguito all’altra.<\/p>\n

Dopo questa serie di brani da camera, Bonamici approda ad una composizione dedicata ad un insieme corale. Si tratta della Lirica corale<\/i> per coro misto a cappella, del 1973 sulla poesia di Ku K’uang, poeta cinese vissuto nell’ottavo secolo, intitolata “Nel palazzo imperiale”. E’ l’unico brano del catalogo ancora in attesa della sua prima esecuzione. Questo \u00e8 dovuto in gran parte alle difficolt\u00e0 tecniche che il pezzo presenta, bench\u00e9 l’autore abbia saputo smussarle in gran parte, grazie ad una notevole maestria di scrittura. Rimane per\u00f2 un pezzo oggettivamente difficile, anche perch\u00e9 il canto non \u00e8 sostenuto dalla presenza di strumenti. Dopo un inizio a quattro voci, le sezioni corali si dividono fino a terminare con le voci femminili divise in ben 14 parti.<\/p>\n

La produzione del 1973 termina con la Canzone seconda<\/i> per flauto solo. Il brano presenta tre elementi ben diversificati melodicamente e viene condotta in maniera fluente e priva di senso drammatico.<\/p>\n

Il Notturno<\/i> per cinque strumenti (pianoforte, clarinetto, due violini e contrabbasso), del ’74, di brevissima durata, \u00e8 in sostanza una rielaborazione, una trascrizione per organico diverso, del secondo dei Tre movimenti<\/i> per pianoforte. Le ridotte dimensioni e la dimensione rielaborativa hanno suggerito ad Arduino Gottardo, che ne cur\u00f2 la prima esecuzione nel 1984, di aggiungere una parziale trascrizione della Meditazione<\/i> per pianoforte. Da allora il brano \u00e8 stato sempre eseguito sotto questa forma.<\/p>\n

La Canzone terza<\/i> per flauto solo, ancora del 1974 \u00e8 uno dei brani dedicati a Carlo Prosperi. L’incipit \u00e8 costituito da un breve messaggio tematico basato sull’intervallo di quarta giusta, che si ritrova prima della parte finale e che sar\u00e0 utilizzato ancora per Quando il vento racconta sulle antiche pietre.<\/i><\/p>\n

L’ultimo brano del 1974 \u00e8 la Canzone prima<\/i> per flauto e pianoforte, che, come si \u00e8 gi\u00e0 accennato attinge i materiali tematici da due brani di alcuni anni prima: la Meditazione prima<\/i> per pianoforte e la Canzone prima<\/i> per flauto solo.<\/p>\n

Il 1976 comincia con la revisione dei Tre movimenti<\/i> per pianoforte solo del ’68 e prosegue con la composizione della Canzone seconda<\/i> per flauto e pianoforte. Anche qui assistiamo ad una riutilizzazione di elementi gi\u00e0 impiegati in altre composizioni, nella fattispecie di materiali tematici provenienti dalla Canzone seconda<\/i> per flauto solo.<\/p>\n

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Quando il vento racconta sulle antiche pietre<\/i>, ancora del 1976, \u00e8 l’ultimo brano per pianoforte. E’ l’unico pezzo strumentale del catalogo a possedere un titolo descrittivo. Il richiamo immediato \u00e8 a certi brani debussyani (per esempio Ce qu’a vu le vent d’ouest<\/i>, il settimo preludio del primo libro). Di questo brano abbiamo due versioni: la prima, \u2013 incompiuta \u2013 del ’75 per 2 pianoforti, la seconda, di un anno dopo, per pianoforte solo. Bonamici infatti aveva cominciato la stesura di un brano intitolato semplicemente \u2013 come leggiamo su un manoscritto \u2013 Musica per due pianoforti<\/i> ma a lavoro inoltrato ne aveva abbandonato la composizione. L’aveva\u00a0 ripresa l’anno successivo per dedicarla al solo pianoforte. La versione per 2 pianoforti sar\u00e0 portata a termine da Carlo Prosperi nel ’79. Il primo messaggio tematico del brano \u00e8 costituito da un tremolo sull’intervallo di quarta giusta, subito riproposto un’ottava aumentata sotto. Questo elemento, di sapore interrogativo e in qualche modo, arcano, \u00e8, come si \u00e8 detto, lo stesso che troviamo all’inizio della Canzone terza<\/i> per flauto solo.<\/p>\n

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Come in questo brano, anche in Quando il vento racconta sulle antiche pietre<\/i> l’elemento si incontra di nuovo prima della fine. Un particolare degno di nota \u00e8 costituito dall’inserimento, nel centro della composizione, di una melodia gregoriana, del frammento “Sancta Maria ora pro nobis”.<\/p>\n

Tiento<\/i>, per chitarra, datato 31 dicembre 1977 \u00e8 l’ultimo brano completo del catalogo. Il titolo evoca una forma strumentale spagnola fiorita fra il ‘500 e il ‘700 analoga al ricercare italiano, dove l’interesse del compositore era indirizzato allo sfruttamento di una determinata caratteristica tecnica, oppure allo svolgimento di un’idea melodica.<\/p>\n

Non si hanno notizie sul perch\u00e9 Bonamici abbia intitolato Tiento<\/i> questo pezzo, e neanche l’analisi si rivela di grande aiuto, in quanto il brano non presenta attinenze con l’antica forma strumentale. Forse si pu\u00f2 azzardare l’ipotesi che Bonamici abbia voluto, con un gioco di parole, enunciare la sua personale ricerca alla conquista della difficile scrittura chitarristica. Chi \u00e8 compositore sa bene che la chitarra \u2013 insieme al pianoforte \u2013 \u00e8 fra gli strumenti che pongono maggiori problemi di scrittura per chi non sia anche esecutore di quello specifico strumento.<\/p>\n

Legato a questo brano \u00e8 un amaro elemento biografico: fa una certa impressione leggere in fondo al manoscritto la data del 31 dicembre 1977, il giorno del suo ricovero ospedaliero. Da allora non torn\u00f2 pi\u00f9 a casa; mor\u00ec dopo due mesi e mezzo, il 18 marzo 1978.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 L’indagine sui manoscritti.<\/i><\/b><\/p>\n

Nella prima met\u00e0 del 1998 \u00e8 stato condotto un lavoro di ricerca sui manoscritti, nel tentativo di trovare il testo di una delle ultime composizioni, forse proprio l’ultima, intitolata Ors\u00f9 fanciulle<\/i>, rimasta incompiuta. Il brano, nel manoscritto, completo della parte musicale \u2013 l’ultima battuta \u00e8 verosimilmente quella finale \u2013 si presenta con l’indicazione enigmatica dell’organico: “due voci femminili e strumenti”: Non \u00e8 specificato se sono necessarie due cantanti soliste o se l’autore si riferisce a due parti corali n\u00e9, per ci\u00f2 che riguarda la parte strumentale se si \u00e8 pensato ad un’orchestra o ad un gruppo da camera. Il manoscritto consultato d\u00e0 l’impressione di una “bella copia” di un pezzo, sia pure da strumentarsi in un secondo momento \u2013 la parte strumentale risulta affidata\u00a0 al solo pianoforte \u2013, dove le parole del canto, evidentemente destinate ad essere ricopiate per ultime, manchino per una causa contingente che ha interrotto il lavoro.<\/p>\n

Durante la ricerca sono stati presi in esame tutti gli appunti, sono state lette tutte le pagine di musica, anche quelle che sembravano, a prima vista, meno significative; perfino i fogli sparsi che la famiglia ha conservato. Va ricordato infatti che i manoscritti presenti presso la biblioteca del Conservatorio “Luigi Cherubini” di Firenze \u2013 grazie alla donazione da parte della famiglia del compositore \u2013 sono ovviamente solo le versioni definitive dei brani conosciuti.<\/p>\n

Il testo di questo brano non \u00e8 stato trovato,[16]<\/a> anche se alla fine sono stati rinvenuti indizi che hanno portato ad individuare il tema letterario in un episodio biblico tratto dal libro di Giuditta. In effetti alcuni versi, alcuni frammenti che potrebbero aver fatto parte del testo sono stati trovati, ma il confronto ritmico con la parte del canto non ha permesso di pronunciare la parola definitiva. Ancora meno proficua la ricerca di indicazioni riguardanti l’organico strumentale. Su quest’ultimo punto sembra plausibile pensare che Bonamici non avesse fatto ancora le sue scelte, ma lo stesso non si pu\u00f2 dire per ci\u00f2 che riguarda il testo: nessun compositore infatti, trascriverebbe mai una parte di canto, con la sua ben precisa articolazione ritmica, per un testo non ancora formulato.<\/p>\n

Il lavoro di ricerca, comunque \u00e8 stato tutt’altro che infruttuoso perch\u00e9 sono venuti alla luce altri elementi molto importanti: sono state rinvenute prime stesure di composizioni che poi hanno avuto altro titolo o altre soluzioni tecniche nella versione definitiva. Ma ci\u00f2 che \u00e8 ancora pi\u00f9 importante \u00e8 stato il rinvenimento di altre tre composizioni complete, compiute \u2013 i Tre movimenti<\/i> per flauto solo e le due liriche per canto e pianoforte Nirvana<\/i> e Sogno<\/i> di cui si \u00e8 parlato poc’anzi \u2013 che non erano mai state inserite nell’elenco delle sue opere, nonch\u00e9 una composizione poetica senza titolo, di nove versi, anch’essa sconosciuta fino ad ora. Viene cos\u00ec ad arricchirsi un catalogo che per forza di cose, vista la brevit\u00e0 della parabola artistica e umana di questo compositore, \u00e8 piuttosto ristretto.<\/p>\n

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\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La produzione poetica.<\/i><\/b><\/p>\n

Giuseppe Bonamici ci ha lasciato anche 51 composizioni poetiche, includendo nel numero anche quella senza titolo e senza data rinvenuta durante il lavoro di ricerca dei mesi passati.<\/p>\n

Si tratta di brevi poesie[17]<\/a> \u2013 alcune sono state composte durante i periodi di vacanza alla Verna e risentono di un clima di dolce misticismo \u2013 che si collocano, almeno per la maggior parte, in un arco di tempo che va dal 1961 al 1967. E’ interessante confrontare questo dato con la produzione musicale: dopo l’Ave Maria<\/i> del ’56 e l’esperienza del ’64 \u2013 le Tre liriche<\/i> per canto e pianoforte su testi pascoliani \u2013 non si hanno composizioni fino al ’68, l’anno che abbiamo preso come decisivo punto di partenza dello stile maturo di Bonamici.<\/p>\n

Ecco che questi versi vengono ad assumere un alto valore personale poich\u00e9 testimoniano della sua necessit\u00e0 di produrre, di creare, di esprimersi artisticamente, necessit\u00e0 \u2013 a livello musicale \u2013 tenuta in qualche modo “compressa” in quegli anni di studio della composizione.<\/p>\n

Il peso artistico delle poesie naturalmente non \u00e8 paragonabile a quello delle musiche, ma non per questo si pensi ad una produzione priva di qualit\u00e0.<\/p>\n

Scrive Sergio Pernigotti[18]<\/a> in proposito:<\/p>\n

“Sarebbe far torto alla pi\u00f9 autentica natura di musicista di Giuseppe Bonamici pretendere di porre queste sue opere in versi sullo stesso piano della sua produzione musicale. <\/i>[…] Le poesie che Giuseppe Bonamici ci ha lasciate risentono molto delle sue letture, come \u00e8 ovvio per chi non \u00e8 stato un poeta e un letterato “di professione”: il suo linguaggio poetico riflette in maniera molto evidente una serie di influenze eterogenee che vanno da Pascoli <\/i>[…] a Montale, passando via via attraverso motivi e movenze proprie di Ungaretti, Cardarelli, Quasimodo e forse altri ancora. <\/i>[…] Tuttavia, se nessuno ha la pretesa di scoprire un poeta che si collochi accanto e sullo stesso piano del musicista, la lettura dei versi di Giuseppe Bonamici non \u00e8 affatto inutile n\u00e9 priva di interesse, per quello che essa ci consente di scorgere della sua personalit\u00e0 che nella musica sia rimasto in qualche modo inespresso o, al contrario, per\u00a0 la conferma che pu\u00f2 portare a quanto \u00e8 gi\u00e0 ben avvertibile attraverso la lettura delle pagine musicali”.<\/i><\/p>\n

Nel ciclo di concerti per il ventennale della scomparsa del maestro, si \u00e8 comunque voluto testimoniare dell’esperienza poetica di Bonamici \u2013 un aspetto ancor pi\u00f9 inesplorato e sconosciuto della sua dimensione artistica, anche se qualche sua poesia \u00e8 stata premiata in alcuni concorsi e pubblicata su antologie ad uso scolastico \u2013 e si scelto di farlo attraverso la musica, il suo mezzo primario di espressione.<\/p>\n

Per questo il motivo sono stati commissionati due brani[19]<\/a> per i quali i compositori sono stati invitati ad attingere ai testi di Bonamici. Sono nati cos\u00ec Canti in versi<\/i> di Paolo De Felice, dove i cinque testi poetici sono stati trattati con la voce cantante e Dromos<\/i>, di mia composizione, dove, al contrario, le poesie sono affidate integralmente alla voce recitante. La prima poesia di Dromos<\/i> \u00e8 quella senza il titolo, cui si \u00e8 accennato prima, rinvenuta durante il lavoro di ricerca sui manoscritti.<\/p>\n

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Se l’arte crea l’arte<\/span><\/i><\/p>\n

i morti non svaniscono,<\/span><\/i><\/p>\n

il canto interrotto <\/span><\/i><\/p>\n

riprende vigore.<\/span><\/i><\/p>\n

Carlo Deri<\/span><\/i><\/p>\n

Compositore, pianista e didatta.<\/i><\/p>\n

Dal 1983 si \u00e8 occupato dell’organizzazione della Scuola di Musica “Giuseppe Bonamici” di Pisa, divenendone direttore dal 1986. Insegna presso il Liceo Socio-Psico-Pedagogico “E.Montale” di Pontedera.<\/i><\/p>\n

catalogo delle opere di Giuseppe Bonamici (28.11.36-18.3.78)<\/b><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
1.<\/td>\nAve Maria <\/i><\/td>\nper coro (o violino) e organo (1956)<\/td>\n<\/tr>\n
2.<\/td>\nTre liriche <\/i><\/td>\nper canto e pianoforte (1964)<\/td>\n<\/tr>\n
3.<\/td>\nTre movimenti <\/i><\/td>\nper pianoforte (1968)<\/td>\n<\/tr>\n
4.<\/td>\nMeditazione prima <\/i><\/td>\nper pianoforte (1969)<\/td>\n<\/tr>\n
5.<\/td>\nCanzone prima <\/i><\/td>\nper flauto solo (1969)<\/td>\n<\/tr>\n
6.<\/td>\nTre movimenti <\/i><\/td>\nper flauto solo (s.d., probabilmente. del 1969, o comunque nel periodo ’69-’72)<\/td>\n<\/tr>\n
7.<\/td>\nNirvana <\/i><\/td>\nper canto e pianoforte (s.d., c.s.) (in altro ms: lirica giapponese<\/i>)<\/td>\n<\/tr>\n
8.<\/td>\nSogno (lirica giapponese)<\/i><\/td>\nper canto e pianoforte (s.d., c.s.)<\/td>\n<\/tr>\n
9.<\/td>\nMeditazione seconda <\/i><\/td>\nper pianoforte (1972)<\/td>\n<\/tr>\n
10.<\/td>\nLirica corale <\/i><\/td>\nper coro misto (1973)<\/td>\n<\/tr>\n
11.<\/td>\nCanzone seconda <\/i><\/td>\nper flauto solo (1973)<\/td>\n<\/tr>\n
12.<\/td>\nNotturno <\/i><\/td>\nper cinque strumenti (1974)<\/td>\n<\/tr>\n
13.<\/td>\nCanzone terza<\/i><\/td>\nper flauto solo (1974)<\/td>\n<\/tr>\n
14.<\/td>\nCanzone prima <\/i><\/td>\nper flauto e pianoforte (1974)<\/td>\n<\/tr>\n
15.<\/td>\nTre movimenti <\/i><\/td>\nper pianoforte (1976) [revisione del brano omonimo del 1968]<\/td>\n<\/tr>\n
16.<\/td>\nCanzone seconda <\/i><\/td>\nper flauto e pianoforte (1976)<\/td>\n<\/tr>\n
17.<\/td>\nQuando il vento racconta sulle antiche pietre <\/i><\/td>\nper pianoforte (1976)<\/td>\n<\/tr>\n
18.<\/td>\nTiento<\/i><\/td>\nper chitarra (1977)<\/td>\n<\/tr>\n
19.<\/td>\nQuando il vento racconta sulle antiche pietre <\/i><\/td>\nper 2 pianoforti (1975, incompiuto; terminato nel 1979 da Carlo Prosperi)<\/td>\n<\/tr>\n
20.<\/td>\nOrs\u00f9 fanciulle<\/i><\/td>\nper 2 voci femminili e strumenti (incompiuto: mancano il testo e la strumentazione)<\/td>\n<\/tr>\n
21.<\/td>\nElegos<\/i><\/td>\nper orchestra [trascrizione. della Meditazione prima] (incompiuto: mancano 5 battute)<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n
<\/div>\n
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[1]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Giuseppe Bonamici musicista pisano<\/i>, a cura di Sergio Pernigotti, Pisa 1987.<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 E non ci si riferisce solo al pubblico dei musicofili, ma all’ambiente musicale fiorentino in generale: non si pensi che, anche fra i musicisti professionisti, che tutti accettino o abbiano, come minimo, l’umilt\u00e0 di prendere in considerazione i lavori non si dice d’avanguardia, ma anche semplicemente al di fuori della concezione tonale. Ancora a met\u00e0 degli anni ottanta, due esponenti del mondo musicale fiorentino “che conta” \u2013 si badi bene, non due sprovveduti: lui pianista del “Comunale”, e lei cantante lirica con carriera a livello internazionale, e tutti e due ben oltre la cinquantina \u2013 mi dissero senza mezzi termini, (e con il tono di chi non ammette replica!), che la musica contemporanea<\/i> (in toto<\/i>!) era una produzione scadente e che, in fin dei conti, poteva avere una sua dimensione solo nel il cinema, per sottolineare scene cariche di particolare tensione, di thrilling<\/i>…! (si era ad una cena in casa mia e posso assicurare che non avevano bevuto pi\u00f9 del lecito).<\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Per dirne una, pare che di tutto il gruppo solo Alvaro Company possedesse un registratore con il quale poter effettuare riprese da quelle poche esecuzioni che la radio mandava in onda.<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Gli Internationale Ferienkurse f\u00fcr neue Musik (Corsi estivi internazionali per una nuova musica) furono creati dal musicologo Wolfgang Steinecke nel 1946. Intorno agli anni ’50 hanno costituito uno dei principali punti di riferimento della musica contemporanea: oltre ad un vasto numero di giovani compositori provenienti da tutte le parti del mondo, vi hanno fatto le prime esperienze musicisti come Maderna, Stockhausen, Boulez, Nono, Berio, Pousseur.<\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Si deve segnalare, tuttavia, che sulla paternit\u00e0 del concetto dodecafonico si sono avute polemiche. Il compositore, violinista e pittore ucraino Jefim Golyscheff aveva compiuto tentativi atonali gi\u00e0 nel 1914, componendo un Quartetto<\/i>\u00a0 con strutture di carattere seriale, e anticipando quindi Sch\u00f6nberg di diversi anni: i primi lavori sch\u00f6nberghiani ritenuti coscientemente dodecafonici, infatti, sono del ’21-’23 (la Suite<\/i>\u00a0 per pianoforte op. 25 e l’ultimo dei F\u00fcnf Klavierst\u00fccke<\/i>\u00a0 per pianoforte op. 23, il Walzer<\/i>). Da citare inoltre il compositore e teorico austriaco Fritz Heinrich Klein che nel 1921 aveva composto, per pianoforte a 4 mani, Die Maschine-Eine extonale Selbstsatire<\/i>.. Ma d’altra parte anche i due pi\u00f9 illustri allievi di Sch\u00f6nberg \u2013 Alban Berg e Anton Webern \u2013 avevano gi\u00e0 composto lavori che anticipavano il procedimento dodecafonico (Berg due Lieder dell’op.4, Webern un Lied dell’op.12), pur non facendo niente per reclamare un qualsiasi diritto di priorit\u00e0. Dal punto di vista teorico, parallelamente al maestro viennese, anche altri si erano orientati verso la ricerca di un metodo che portasse al distacco dal concetto di tonalit\u00e0. Fra questi Joseph Mathias Hauer (studi del 1911, anche se la pubblicazione del saggio Vom Wesen des Musikalischen\u00a0 <\/i>\u00e8 del 1920), Ferruccio Busoni (Cenni di una nuova estetica musicale<\/i>, pubblicato in tedesco nel 1907 e in italiano nel 1913, in cui rimarca la necessit\u00e0 storica di affrancarsi sia dal sistema delle scale che dall’uso degli strumenti tradizionali, che impediscono l’evoluzione della musica \u2013 folgorante intuizione di un “grande”, sia musicista che pensatore, sulle possibilit\u00e0 di supporti elettronici? \u2013) e Domenico Alaleona<\/span><\/a><\/span> (I moderni orizzonti della tecnica musicale. Teoria della divisione dell’ottava in parti uguali\u00a0 <\/i>e L’armonia modernissima<\/i>, due saggi pubblicati sulla “Rivista Musicale Italiana” rispettivamente nel 1910 e ne 1911, ma concepiti gi\u00e0 nel 1908).<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Carlo Prosperi, L’atonalit\u00e0 nella musica contemporanea,<\/i> Caltanissetta-Roma, 1957<\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Dalla commemorazione nel primo anniversario della morte, riportato in Sergio Pernigotti, Giuseppe Bonamici musicista pisano<\/i>, op. cit.<\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a>A questo proposito Renzo Cresti, nella prefazione al suo lavoro su Prosperi (Carlo Prosperi<\/i>, Lucca 1993), scrive:<\/p>\n

“[…]<\/i> figura eminente di musicista e didatta, ma misconosciuta dall’apparato ufficiale, dalla nomenklatura musicale pi\u00f9 interessata agli aspetti politici ed economici che a quelli culturali. […]<\/i> la critica musicale in modo vergognoso si \u00e8 quasi del tutto disinteressata della produzione di Prosperi: ci si interessa soltanto dei musicisti che appartengono a certi clan.”<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 L’Arte, alla quale si rapportava con un rispetto, a dir poco, religioso, era vissuta da lui in una dimensione ideale, eroica addirittura. Ricordo che nell’assegnarmi l’analisi armonica del Preludio del Tristano e Isotta<\/i>\u00a0 \u2013 che considerava un punto nodale nel cammino verso l’abbandono della tonalit\u00e0 \u2013 mi rivel\u00f2 che lui, da studente, quello stesso lavoro l’aveva fatto in tempo di guerra, rimanendo in casa durante l’infuriare di un bombardamento, incurante per la propria incolumit\u00e0, tanto era stato coinvolto da quella pagina wagneriana.<\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a>\u00a0 La musica di Prosperi \u00e8 stata pubblicata per la massima parte da Suvini Zerboni e Ricordi; incisioni discografiche si trovano nei cataloghi RCA, Diapason, Classico Records, Eterdon T.C.R.<\/p>\n<\/div>\n

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[11]<\/a>\u00a0 <\/i>Sergio Pernigotti, Giuseppe Bonamici musicista pisano<\/i>, op. cit.<\/p>\n<\/div>\n

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[12]<\/a>\u00a0 cfr. esempio.2<\/p>\n<\/div>\n

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[13]<\/a>\u00a0 Naturalmente quando si parla di “scrittura” in senso componistico, non ci riferisce alla grafia, ma alla maniera con la quale un compositore traduce in forma strumentale un’idea musicale; ci si rivolge, insomma, alla dimensione artigianale dell’atto compositivo, in special modo alla gestione delle parti e alla loro coerenza con le caratteristiche degli strumenti o delle voci.<\/p>\n<\/div>\n

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[14]<\/a>\u00a0 Giuseppe Bonamici, Tre movimenti<\/i>, per flauto solo; prima esecuzione: Pisa, 11 ottobre 1998; Alessio Bacci, flautista.<\/p>\n<\/div>\n

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[15]<\/a>\u00a0 Giuseppe Bonamici, Nirvana <\/i>e Sogno<\/i>, per canto e pianoforte; prima esecuzione: Pisa, 11 ottobre 1998; Sarina Rausa, soprano, Paolo De Felice, pianista.<\/p>\n<\/div>\n

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[16]<\/a>\u00a0 Il pezzo \u00e8 stato ugualmente eseguito nell’ottobre scorso, nel ciclo delle manifestazioni per il ventesimo anniversario della scomparsa di Bonamici, ma in forma strumentale, in una trascrizione di Paolo De Felice \u2013 ottimo conoscitore della produzione di Bonamici con il quale ho svolto il lavoro di ricerca sui manoscritti, a cui vanno i pi\u00f9 sinceri sentimenti di gratitudine per la competenza, l’impegno e la cura spesi in quest’opera \u2013, che ha scelto un organico articolato in cinque strumenti: clarinetto, due violini, violoncello e pianoforte.<\/p>\n<\/div>\n

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[17]<\/a>\u00a0 Le poesie sono pubblicate in Sergio Pernigotti Giuseppe Bonamici musicista pisano<\/i>, op. cit.<\/p>\n<\/div>\n

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[18]<\/a>\u00a0 <\/i>Sergio Pernigotti, Giuseppe Bonamici musicista pisano<\/i>, op. cit.<\/p>\n<\/div>\n

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[19]<\/a>\u00a0 Paolo De Felice, Canti in versi<\/i> per soprano, flauto, clarinetto, due violini, violoncello, chitarra e pianoforte; prima esecuzione (parziale): Firenze, 10 maggio 1998; prima esecuzione integrale: Pisa, 11 ottobre 1998;<\/p>\n

Carlo Deri, Dromos<\/i>, per voce recitante, flauto, clarinetto, due violini, violoncello, chitarra e pianoforte; prima esecuzione: Pisa, 11 ottobre 1998.<\/p>\n<\/div>\n

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