{"id":23,"date":"2013-09-15T15:06:24","date_gmt":"2013-09-15T15:06:24","guid":{"rendered":"http:\/\/www.carloderi.com\/?p=23"},"modified":"2013-10-21T13:31:01","modified_gmt":"2013-10-21T13:31:01","slug":"intervista-carlo-deri-compositore-contemporaneo-pubblicata-su-httpwww-scuolabonamicipisa-itcontinuum-htm-prima-parte-anno-1-numero-4-marzoaprile-2004-seconda-parte-anno-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.carloderi.com\/?p=23","title":{"rendered":"Intervista – Carlo Deri, Compositore Contemporaneo"},"content":{"rendered":"

pubblicata su Continuum, Giornale di informazione e di cultura musicale a cura della Scuola di Musica Giuseppe Bonamici.<\/span><\/i><\/p>\n

Prima parte: anno 1 \u2013 Numero 4 (Marzo\/Aprile 2004); seconda parte: anno 1 \u2013 Numero 5 (Maggio\/Giugno 2004)<\/p>\n

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CONTINUUM: Da quanto tempo ti occupi di musica \u201ccontemporanea\u201d? E cosa intendi esattamente con questo termine, dal punto di vista musicale, formale, estetico?<\/em>\"Continuum\"<\/a><\/p>\n

CARLO DERI: Ho cominciato a studiare seriamente musica solo molto tardi, in et\u00e0 universitaria, dopo una serie di esperienze un po\u2019 casuali fatte da ragazzo. Quando sono partito con gli studi pianistici, che ho concluso in molto meno dei dieci anni canonici (dopo dodici mesi dall\u2019inizio dello studio sono stato gi\u00e0 in grado di sostenere l\u2019esame del quint\u2019anno), ero gi\u00e0 quindi in un\u2019et\u00e0 nella quale ci si domandano parecchie cose e l\u2019idea di comporre mi era venuta insieme al prorompente bisogno di suonare. Ho cominciato gli studi di Armonia e Contrappunto dopo un anno di pianoforte ed \u00e8 stata un\u2019esperienza totalizzante e appagante. Per me \u00e8 stato fondamentale l\u2019incontro con il mio maestro di Composizione, Carlo Prosperi, che oltre a darmi le cognizioni tecniche per le quali sento ancora nei suoi confronti un profondo senso di affetto e gratitudine, mi ha educato ad una visione morale, quasi religiosa dell\u2019Arte, che non ammette compromessi sul piano etico. Quindi le problematiche della creazione musicale \u2013 sia in senso tecnico che estetico, filosofico \u2013 le ho affrontate quasi contemporaneamente a quelle dell\u2019esecuzione e dell\u2019interpretazione.
\nRicordo che all\u2019inizio \u2013 un po\u2019 ingenuamente \u2013 il problema della modernit\u00e0<\/em>, lo confesso, me lo ponevo. Mi domandavo: \u201csar\u00e0 abbastanza attuale<\/em> quest\u2019effetto, questa melodia, quest\u2019accordo? Non cadr\u00f2 nel gi\u00e0 sentito<\/em>?\u201d Oddio, a dire il vero questo mi accadeva solo per i primi momenti e poi andavo dove mi portava la fantasia, ma insomma, la domanda me la facevo. Oggi naturalmente tutto questo \u00e8 solo un ricordo: quando compongo mi sento veramente libero; quel che viene fuori \u2013 o meglio, ci\u00f2 che rimane dopo il lavoro di scrematura \u2013 vuol dire che \u00e8 proprio \u201cCarlo Deri<\/em>\u201d, per quanto a volte possa quasi suonare strano un po\u2019 anche me!
\nChe cosa intendo per musica contemporanea<\/em>, mi chiedi\u2026 Credo che questa domanda posta a cento compositori diversi dia altrettante risposte. E questo per le motivazioni pi\u00f9 disparate, da quelle puramente estetiche, fino ad arrivare a quelle meramente psicologiche: per qualcuno sentirsi d\u2019avanguardia<\/em> \u00e8 gratificante, d\u00e0 addirittura un senso di benessere!
\nRispondere a questa domanda \u00e8 difficile, quanto definire con una semplice etichetta la musica d\u2019arte della tradizione europea (\u2026e anche questa locuzione \u00e8 carente, non trovi?). \u00c8 veramente curioso osservare come tutto ci\u00f2 che ruota intorno a questa sfera dell\u2019arte musicale sia di difficile definizione. Quando si dice Jazz <\/em>o Rock<\/em> o Musica leggera<\/em>, anche se a ben vedere i confini fra un genere e l\u2019altro non sono mai cos\u00ec ben chiari, pi\u00f9 o meno si usano comunque etichette abbastanza esaurienti (con tutti i limiti che pu\u00f2 avere un\u2019etichetta, naturalmente). Ma una musica che abbracci Palestrina, Bach, Mozart, Chopin, Debussy, Stravinskij, Berio, come la vogliamo chiamare? Musica classica<\/em>? Ma questa \u00e8 una definizione che va bene per le riviste divulgative o per gli scomparti nei negozi di dischi, non pu\u00f2 essere presa seriamente in considerazione. Lo stile classico \u00e8 s\u00ec importante \u2013 c\u2019\u00e8 da dirlo? Comprende i nomi di Haydn, Mozart e Beethoven\u2026 \u2013 ma in nessun caso si pu\u00f2 con una parte definire il tutto\u2026 E come stride il termine quando si sente dire: musica classica contemporanea<\/em>! Peggio che mai la definizione che s\u2019incontra nel linguaggio giuridico: Musica colta<\/em>, quasi che le altre espressioni musicali non fossero frutto di una cultura!
\nLa questione al di l\u00e0 degli aspetti puramente nominali che se estremizzati hanno poco senso, d\u00e0 da pensare e porta naturalmente a riflettere sulla complessit\u00e0 della cosa in s\u00e9. Insomma questa nostra arte \u00e8 un\u2019entit\u00e0 talmente imponente, importante, grandiosa che nemmeno in una lingua ricca come l\u2019Italiano si riesce a trovare un termine, una formula che l\u2019esprima convenientemente.
\nCerto che poi ognuno deve farsi un\u2019immagine pratica per definire un fenomeno e cos\u00ec io finisco per pensare alla musica contemporanea come ad un genere nel quale i legami dati da regole universalmente accettate sono molto allentati, una musica nella quale c\u2019\u00e8 molta libert\u00e0 perch\u00e9 \u00e8 quella del momento attuale, dell\u2019oggi. Ed \u00e8 quindi il regno del possibile<\/em>.<\/p>\n

C: Molti insegnanti e musicisti parlano ancora di musica \u201cmoderna\u201d riferendosi agli inizi del \u2019900… Pu\u00f2 dirsi \u201ccontemporanea\u201d la musica di 50, 60 anni fa?<\/em><\/p>\n

CD: No, ma nemmeno la musica degli anni Settanta, bada bene. Le cose sono cambiate molto. Gli sperimentalismi, spesso cos\u00ec estremi di allora hanno fatto il loro tempo e oggi appaiono molto datati. Pensiamo alla musica aleatoria. Mettersi oggi a fare una di quelle \u2013 spesso pur bellissime \u2013 partiture grafiche<\/em> mi pare un po\u2019 un\u2019operazione da\u2026 nostalgico. E il concetto di assenza di significato<\/em>? Il rifiuto della dimensione comunicativa\u2026<\/em> Oggi la volont\u00e0 di graffiare, lo sdegnoso isolamento del compositore nella sua turris eburnea<\/em> appaiono atteggiamenti di maniera.
\nIntendiamoci: non che io voglia disconoscere l\u2019importanza storica e la portata dirompente di quelle operazioni; certo, allora si mettevano in gioco elementi di rottura, la cui funzione diveniva altamente creativa, formativa; ma erano importanti soprattutto a livello meditativo, filosofico, pi\u00f9 che in senso strettamente musicale. Insomma si viveva un inevitabile momento di passaggio \u2013 lungo, lunghissimo: dalle prime esperienze d\u2019inizio secolo (pensa alle ricerche di un artista e di un pensatore della forza di Busoni sugli intervalli pi\u00f9 piccoli del semitono, ai Futuristi e su su agli esperimenti sulla produzione sintetica del suono, gi\u00e0 arditissimi fin dall\u2019inizio, fino a Schaeffer, ed oltre) \u2013 oggi arrivato alla sua conclusione.
\nSono i corsi e i ricorsi storici dai quali non \u00e8 immune la strada dell\u2019arte: ci sono musicisti che vengono quasi segnati<\/em> dalla sorte a rappresentare le forze innovative, a portare alle conseguenze estreme la volont\u00e0 di sperimentazione, aprendo la strada alle generazioni successive che trovandosi tecniche e percorsi gi\u00e0 messi alla prova, svincolati dal grosso delle problematiche relative alla ricerca pura, hanno cos\u00ec la possibilit\u00e0 di prendere solo ci\u00f2 che reputano funzionale alla creazione del proprio mondo espressivo. Ecco, mi pare che adesso si stia vivendo un clima di questo genere.
\nMa tu accennavi anche alla definizione di Musica moderna. Beh, qui il concetto \u00e8 un po\u2019 pi\u00f9 ampio, a mio modo di vedere. Direi che con questo termine si pu\u00f2 indicare la produzione concettualmente legata al Novecento, inteso come il secolo della frantumazione<\/em> dei linguaggi, l\u2019aspetto pi\u00f9 significativo di questo periodo. In effetti credo che la caratteristica maggiormente evidente, comune a tutte le espressioni artistiche del secolo sia proprio l\u2019assenza di un linguaggio universalmente accettato. Esistono, s\u00ec, scuole, tendenze, correnti, ma alla fine ogni artista sviluppa un proprio indirizzo, spesso in modo assolutamente autonomo nelle forme come nei mezzi che impiega. Nei secoli passati le caratteristiche individuali di ogni compositore uscivano fuori, certamente, ma tutto avveniva all\u2019interno di un ambito estetico comune. Nel Novecento, fin dall\u2019inizio, questo non avviene pi\u00f9. Basta dare uno sguardo al panorama della produzione musicale intorno al 1911-13 per rendersene conto. In quegli anni nascono lavori dai pi\u00f9 disparati indirizzi: dall\u2019Isabeau<\/em> di Mascagni, Le martyre de Saint-S\u00e9bastien<\/em> di Debussy, Der Rosenkavalier<\/em> di Strauss, a Le sacre du printemps<\/em> di Stravinskij, con quell\u2019orchestrazione che sembra talvolta cercare il fascino \u201cperverso\u201d del rumore bianco<\/em>, al Pierrot Lunaire<\/em>, dove Sch\u00f6nberg mette in gioco l\u2019intonazione parlata dello Sprechgesang, agli esperimenti futuristi di Luigi Russolo con l\u2019intonarumori\u2026<\/em><\/p>\n

C: Riesci a conciliare le tue esigenze personali e la tua sensibilit\u00e0 di autore contemporaneo con le esigenze, a volte poco sostenibili, di programmi di conservatorio risalenti al 1935?<\/em><\/p>\n

CD: Non tanto, certo. Ora, dire quanto i programmi di Conservatorio siano inattuali \u00e8 fin troppo facile e scontato! \u00c8 per\u00f2 vero che la legge \u00e8 meno rigida di quel che appare e se un maestro ha interesse, pu\u00f2 impostare il suo lavoro con gli allievi tenendo conto anche della musica d\u2019oggi. Penso per esempio \u2013 anche solo per limitarci ai pianisti \u2013 ad insegnanti come Cardini, Carmassi e tanti altri che nelle loro classi di conservatorio non si fermano certo a Debussy! Magari si pu\u00f2 obiettare che queste operazioni sono lasciate all\u2019iniziativa personale e che ci si pu\u00f2 diplomare in uno strumento con una letteratura smisurata come quella pianistica senza aver mai suonato un pezzo che esca dalla tonalit\u00e0! Un assurdo, certamente, come altri mille se ne possono riscontrare. Per esempio, lo sai che ci si pu\u00f2 diplomare in Composizione solo facendo lavori scolastici, senza mai cimentarsi con la faticosa, difficile, a volte dolorosa ricerca di un proprio stile personale? Stupefacente, vero? Eppure succede, specie fra quegli allievi che intraprendono questi studi non tanto per comporre<\/em>, ma solo per ampliare il loro bagaglio culturale.
\nComunque l\u2019ammodernamento dei programmi di studio indubbiamente va fatto. Alla Bonamici, gi\u00e0 diversi anni fa ci provammo, anche se comunque bisognava tener conto di quelli ministeriali, che in fin dei conti \u2013 per quello che riguarda i contenuti \u2013 andrebbero solo sfoltiti del di pi\u00f9 e integrati. Un\u2019operazione delicata che andrebbe condotta con misura, badando a non cadere in una qualsivoglia furia iconoclasta e senza perdere di vista la dimensione storicistica. Io penso che una cultura musicale non possa dirsi completa se l\u2019allievo non prende coscienza dal di dentro<\/em>, dal vivo dell\u2019esecuzione, di ci\u00f2 che \u00e8 avvenuto “prima”. Solo cos\u00ec si comprende ci\u00f2 che viene dopo e \u2013 forse \u2013 quel che verr\u00e0. Insegnare solo ci\u00f2 che serve all\u2019immediato \u00e8 tradire la funzione culturale dell\u2019insegnamento. Vorrei un apparato scolastico e un Conservatorio che fossero centri di cultura e non diventassero mai scuole di arti e mestieri<\/em>. Purtroppo la tendenza mi pare che vada in quest\u2019ultimo verso. Quando sento magnificare una scuola dove, per esempio, l\u2019insegnamento delle lingue avviene in modo pratico, con quel che serve per viaggiare o per inserirsi nel mondo del lavoro, \u201csenza perdere tempo con la letteratura<\/em>\u201d (sic!), mi sento agghiacciare; come dire che quel che conta \u00e8 \u201csaper dire\u201d, indipendentemente dal saper che cosa<\/em> dire. Lo stesso \u00e8 con la musica: facciamo attenzione a non creare, al posto di musicisti, solo degli esecutori, magari bravissimi e tecnicamente agguerriti, ma privi di una qualunque statura culturale.<\/p>\n

C: Credi possa essere interessante far avvicinare un allievo dei corsi pianistici \u201cdi conservatorio\u201d alla musica contemporanea, con finalit\u00e0 didattiche o artistiche?<\/em><\/p>\n

CD: S\u00ec, certamente, ma non direi soltanto \u201cinteressante\u201d, aggiungerei \u201cformativo\u201d. Il problema \u00e8 che alla fine i programmi d\u2019esame sono talmente pesanti che difficilmente si hanno allievi che possano fare anche qualcosa in pi\u00f9 oltre lo smisurato numero di pezzi che vanno tenuti nelle mani. E cos\u00ec alla fine nella maggior parte dei casi si rinuncia\u2026<\/p>\n

C: Potrebbe funzionare qualche piccolo esperimento a valenza propedeutica con alcuni bambini o ragazzini? Esiste un piccolo repertorio di pezzi \u201cfacili\u201d o facilissimi di matrice contemporanea che potrebbe avere valenza didattica?<\/em><\/p>\n

CD: S\u00ec, ma bisogna fare attenzione a non forzare a tutti i costi la mano. Ci sono metodi centrati sull\u2019educazione alla musica non tonale o sperimentale, ma a volte per voler essere moderni<\/em> e disinibiti<\/em> per forza, finiscono per diventare cos\u00ec tristi\u2026
\nPezzi facili o facilissimi<\/em>? Mah, considera che la ricerca timbrica nella musica moderna riveste un ruolo molto importante; a volte la sostanza \u00e8 tutta l\u00ec, per cui bisogna fare attenzione a non far passare il messaggio che la difficolt\u00e0 sia un qualcosa di legato unicamente al gioco di agilit\u00e0 manuale. Poi, \u00e8 vero che da qualche parte bisogna cominciare\u2026<\/p>\n

C: Puoi illustrarci alcune tue composizioni?<\/em><\/p>\n

CD: Per prima cosa bisogna dire che il mio interesse \u00e8 orientato da sempre pi\u00f9 che altro sulla musica da camera; la voce umana ha sempre destato in me molto interesse, per la duttilit\u00e0 dello strumento-voce, che offre una tavolozza di sfumature letteralmente esaltanti, ma anche perch\u00e9 mi d\u00e0 la possibilit\u00e0 di sposare<\/em> la musica con la poesia, un\u2019operazione che dal mondo greco in poi ha sempre affascinato l\u2019uomo. In questi casi ovviamente mi lascio guidare dalla liricit\u00e0 del testo e quindi dal punto di vista formale la struttura si modella da s\u00e9. Invece nelle composizioni strumentali, dove sento maggiore l\u2019impegno di scelte formali, mi diverto a cercare impasti timbrici (per esempio c\u2019\u00e8 stato un periodo nel quale trovavo\u2026 commovente anche soltanto il semplice suono del duo di flauti) e soluzioni armoniche che colpiscano la mia fantasia. A volte la composizione prende una piega pi\u00f9 contrappuntistica, come nella Sonata<\/em> per due flauti e pianoforte, dove il momento centrale \u00e8 costituito da un canone cancrizzante per aumentazione e diminuzione contrario motu<\/em> con il quale i due flauti dialogano su un \u201ctappeto\u201d di clusters pianistici, e dove il finale \u00e8 una vera e propria fuga a due soggetti. In effetti quel pezzo \u2013 condotto con uno stile liberamente non tonale \u2013 costituisce quasi un omaggio alle forme del passato. Il titolo \u00e8 allusivo al sonatismo classico; il pezzo in un unico movimento, presenta due idee tematiche \u2013 seriali nella struttura, ma non condotte poi con tecnica dodecafonica \u2013 e tre parti precedute da un elemento introduttivo lento. Quindi c\u2019\u00e8 l\u2019idea di bitematismo e di tripartizione, da cui il titolo. Le tre parti hanno per\u00f2 indicazioni agogiche diverse ed alludono ai tre tempi di una sonata (allegro-lento-presto). La prima parte ha la struttura di un\u2019esposizione<\/em> di sonata, la seconda, (il canone cancrizzante), ha la funzione di momento rielaborativo<\/em>, mentre la terza (la fuga) ha quella di ripresa<\/em>.
\nMa non sempre la forma \u00e8 cos\u00ec complessa. In alcuni brani pianistici \u2013 gli Improvvisi<\/em>, i Notturni<\/em> \u2013 la forma \u00e8 molto pi\u00f9 libera e l\u2019interesse volge spesso sul versante della creazione timbrica.
\nRaramente ho applicato il metodo dodecafonico in modo praticamente integrale. Il brano pi\u00f9 indicativo in questo senso \u00e8 senza dubbio Dromos<\/em>, per voce recitante e sette strumenti su testi di Giuseppe Bonamici, un pezzo composto su richiesta dell\u2019Ensemble Bonamici per commemorare il ventesimo anniversario della scomparsa del compositore pisano.
\nAltre volte, nello stesso pezzo, a momenti in dodecafonia rigorosa ne ho alternati altri dove la non-tonalit\u00e0 \u00e8 del tutto libera e ad altri ancora dove sono riconoscibili addirittura centri tonali, come avviene in Italy<\/em>, un ciclo di sei liriche per canto e pianoforte su testi di Giovanni Pascoli. In questa composizione fra l\u2019altro sono introdotti anche momenti descrittivi, o meglio, evocativi, come qualche volta, nelle ultime composizioni, mi \u00e8 accaduto di fare. Penso per esempio a Distanze<\/em> per pianoforte dove il forte contrasto \u00e8 rappresentato dall\u2019accostamento di due elementi, l\u2019uno flessibile e sognante, l\u2019altro rude, duro, inesorabile.<\/p>\n

C: In questo numero ci occupiamo in qualche modo di Cage. Come ti confronti con la sua opera?<\/em><\/p>\n

CD: Cage \u00e8 stato un Maestro, un grande innovatore. Ha aperto la mente a molti e storicamente ha avuto la funzione di additare una strada. \u00c8 uno dei grandi del Novecento, ma non credo che oggi un compositore abbia pi\u00f9 la necessit\u00e0 di vedere in lui un irrinunciabile punto di riferimento.<\/p>\n

C: Che importanza ha l\u2019orecchio nel tuo lavoro didattico e nella tua attivit\u00e0 di compositore?<\/em><\/p>\n

CD: Beh, \u00e8 come il bene della vista per uno scultore! Eppure a volte \u00e8 difficile far passare negli allievi il concetto che lo sviluppo dell\u2019orecchio musicale \u00e8 fondamentale. Guarda, io insegno anche Armonia Complementare: non immagini come sia arduo convincere i ragazzi che gli esercizi li devono fare al pianoforte, per capire i rapporti intervallari, le specie dei vari accordi, il senso dinamico dell\u2019armonia classico-romantica. Niente (tanto poi l\u2019esame si fa a tavolino\u2026<\/em>). Su questo aspetto gli studenti delle classi di Jazz, dove il problema \u00e8 per forza di cose pi\u00f9 sentito, sono in genere pi\u00f9 aperti. Non \u00e8 un caso che quando tenevo il corso d\u2019intonazione all\u2019interno della classe di Esercitazioni corali, la maggior parte degli allievi mi venisse proprio dal Jazz.
\nL\u2019orecchio per un insegnante di musica \u00e8 ovviamente uno strumento di lavoro irrinunciabile; come farebbe un professore di pianoforte a percepire le minime sfumature timbriche, o l\u2019equilibrio armonico nelle gradazioni della pedalizzazione?
\nCome compositore che spesso cerca l\u2019intuizione di atmosfere, frasi, timbri nell\u2019arte dell\u2019improvvisazione \u2013 intesa proprio come creazione estemporanea, non come rielaborazione ed assemblaggio \u2013 senza questa capacit\u00e0 mi sentirei menomato.<\/p>\n

C: Perch\u00e9 suoni?<\/em><\/p>\n

CD: Non vorrei cadere nella retorica (a parlar di queste cose si fa tanto presto\u2026). Solo chi vive quest\u2019esperienza sa e pu\u00f2 capire fino in fondo la sensazione di pienezza che d\u00e0 il sentir uscire il suono da dentro di s\u00e9, dalle tempie, dagli occhi; sentirlo sotto le dita, crearlo con la sfumatura timbrica che si vuole, fonderlo con gli altri per equilibrare le parti di un accordo\u2026 \u00c8 una forte sensazione fisica, oltre che mentale, ed \u00e8 totalizzante.
\nOggi, per l\u2019indirizzo che ha preso la mia vita professionale, che non mi permette di gestire i periodi di studio come vorrei, non suono pi\u00f9 in concerto. Suono solo quando voglio, cosa voglio e per chi voglio, e se un tempo questa rinuncia \u00e8 stata per me motivo di amarezza, oggi vivo questa dimensione in maniera molto positiva, come un\u2019occasione per proseguire il cammino in un processo di interiorizzazione che mi arricchisce come uomo e come musicista.<\/p>\n

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\nCarlo Deri (1956), compositore, pianista e didatta, ha studiato con Carlo Prosperi al conservatorio \u201cL. Cherubini\u201d di Firenze, dove \u00e8 stato inoltre allievo di Musica Corale e Direzione di Coro e di Direzione d\u2019Orchestra. Dal 1983 nella Scuola di musica \u201cG. Bonamici\u201d di Pisa (dove ha insegnato Pianoforte principale, Armonia e Contrappunto, Cultura Musicale Generale, Esercitazioni Corali) ne \u00e8 divenuto direttore nel 1986, ampliandone notevolmente il numero degli insegnamenti \u2013 sua, fra l\u2019altro, la scelta di aprire corsi di Jazz, fino ad allora inesistenti a Pisa \u2013 e promuovendo sperimentazioni come quella sul sistema valutativo. Direttore Artistico de \u201cI Ricercari\u201d (1997) e dell\u2019Associazione Musicale Contemporanea (2000), \u00e8 stato Presidente della sezione pisana della Giovent\u00f9 Musicale d\u2019Italia (1989). Dal 2002 collabora con l\u2019Opera Theatre and Music Festival of Lucca, legata al Conservatorio dell\u2019Universit\u00e0 di Cincinnati (U.S.A.).<\/em>
\n Nel 1999 ha pubblicato su Tetraktys un significativo lavoro su Giuseppe Bonamici (poi inserito nel RILM, R\u00e9pertoire International de Litt\u00e9rature Musicale) e, recentemente, il saggio Giuseppe Bonamici ed altri compositori fra Pisa, Livorno e Firenze (Firenze, 2004). Citato in diverse pubblicazioni fra cui Il cuore del suono, di Renzo Cresti (Firenze, 2001) e l\u2019Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei (Napoli, 1999), uno studio sulla sua figura artistica \u00e8 presente in Firenze e la musica italiana del secondo Novecento (Firenze, 2004); le sue composizioni sono eseguite in Italia e all\u2019estero.<\/em><\/p>\n