{"id":257,"date":"2013-09-19T15:42:01","date_gmt":"2013-09-19T15:42:01","guid":{"rendered":"http:\/\/www.carloderi.com\/?p=257"},"modified":"2013-10-27T11:20:42","modified_gmt":"2013-10-27T11:20:42","slug":"richard-wagner-preludio-da-tristano-e-isotta","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.carloderi.com\/?p=257","title":{"rendered":"Richard Wagner: Preludio da Tristano e Isotta"},"content":{"rendered":"

Organico dell\u2019orchestra: 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, arpa, archi.<\/p>\n

Richard Wagner (1813 – 1883) svolse un soggetto tratto da antichi miti medievali sul tema \u2013 fatto proprio dal Romanticismo \u2013 dell\u2019impossibilit\u00e0 di raggiungere in vita l\u2019appagamento della passione amorosa, e della conseguente necessit\u00e0 per gli amanti di cercarne la realizzazione nella morte, che diventa cos\u00ec liberazione ed eterno rifugio.<\/p>\n

Il lavoro, in\u00a0 tre atti, fu eseguito per la prima volta nel 1865 dopo una lunga gestazione; una sorta di studi preliminari possono essere considerati i cinque Wesendonk-Lieder<\/i> per canto ed orchestra, che Wagner scrisse fra gli ultimi mesi del 1857 e i primi del 1858.<\/p>\n

Nella costruzione della melodia, che non serve pi\u00f9 per comporre in forma \u201cchiusa\u201d, ma viene pensata come asservita alla forma \u201caperta\u201d (melodia infinita), l\u2019Autore impiega la tecnica del Leitmotiv<\/i>, consistente nell\u2019associare ad ogni entit\u00e0 di rilievo sul piano drammatico \u2013 sia questa rappresentata da un personaggio, da un sentimento o anche da un oggetto \u2013 un\u2019idea musicale diversa,\u00a0 che con la sua potenza evocativa conduca immediatamente l\u2019ascoltatore nella situazione psicologica voluta. Talvolta i Leitmotive<\/i> sono rappresentati anche soltanto da pochissime note; altre volte sono di dimensioni maggiori e possono anche trovarsi uniti fra loro.<\/p>\n

I Leitmotive<\/i> (il temine \u00e8 dovuto a Hans von Wolzogen; Wagner li definiva Grundtheme<\/i>) presenti nel Tristano e Isotta <\/i>sono una cinquantina e i commentatori non sono concordi sui nomi con i quali li identificano. Di seguito se ne indicano alcuni presenti nel brano in esame.<\/p>\n

[N.B.: negli esempi seguenti la numerazione di battuta \u00e8 riferita alla prima volta che il tema si presenta].<\/p>\n

\"15<\/a>1 Tema della sofferenza<\/a><\/p>\n

\u00a0\"15<\/a>2 Tema del filtro d’amore<\/a><\/p>\n

\"15<\/a>3 Tema del desiderio<\/a><\/p>\n

\"15<\/a>4 Tema dello sguardo<\/a><\/p>\n

\"15<\/a>5 Tema del filtro di morte (ed. bassi)<\/a><\/p>\n

\"15<\/a>6 Tema del cofanetto magico<\/a><\/p>\n

\"15<\/a>7 Tema dell’ebbrezza del filtro<\/a><\/p>\n

Se dal punto di vista melodico la tecnica impiegata \u00e8 di grande raffinatezza e complessit\u00e0, sul piano formale il Preludio non presenta particolarit\u00e0 di rilievo, trattandosi in sostanza di una forma A-B-A, con una seconda parte elaborativa (da battuta 63) in cui il tratto pi\u00f9 evidente \u00e8 dato dalle scale ascendenti affidate agli archi, e una Ripresa (in un pianissimo che persister\u00e0 fino al termine del brano) alla battuta 85.<\/p>\n

Un\u2019altra spinta innovatrice all\u2019evoluzione del linguaggio si riscontra sul piano armonico. Bench\u00e9 tutto il Romanticismo sia andato nel verso di passare dal diatonismo dei classici ad un uso del cromatismo sempre pi\u00f9 presente (il riferimento pi\u00f9 immediato \u00e8 al pensiero armonico di un autore come Chopin, specialmente se si considerano lavori come il secondo Preludio<\/i> dell\u2019op. 28 o il quarto movimento della Sonata<\/i> in SIb minore, op. 35), \u00e8 con Wagner che si arriva al coronamento di questo processo.<\/p>\n

Il termine cromatismo ha senso solo se ci rapportiamo ad un pensiero di estrazione classico-romantica, ad un\u2019idea tonale<\/i> della musica. La scala musicale \u2013 la struttura basilare con la quale si creano melodie e armonie \u2013 \u00e8 composta da sette suoni detti diatonici<\/i>; Creare una scala significa cos\u00ec prendere soltanto sette dei dodici suoni (il cosiddetto \u201ctotale cromatico\u201d) effettivamente presenti nel nostro sistema temperato. I cinque che vengono esclusi sono detti suoni cromatici<\/i> e sono estranei alla tonalit\u00e0 determinata dalla scala alla quale il compositore sceglie di volta in volta di far riferimento. Se occasionalmente, nella costruzione armonica, si utilizza qualche suono cromatico in sostituzione di un suono diatonico, si dice che si crea un accordo cromatico<\/i>. L\u2019uso di questo tipo di accordi ovviamente non \u00e8 estraneo al Settecento classico ma per lo pi\u00f9 vengono utilizzati con molta circospezione, principalmente come arricchimento di un giro cadenzale, per evitare di perdere di vista il fulcro della tonalit\u00e0. Ma quando i compositori cominciano ad impiegare sempre con maggior frequenza i suoni cromatici \u2013 sia negli accordi che nelle note estranee (appoggiature, note di passaggio, di volta) \u2013 il senso della tonalit\u00e0 \u00e8 a rischio, e l\u2019ascoltatore, al quale per forza di cose \u00e8 richiesta maggiore attenzione e concentrazione, pu\u00f2 rimanere disorientato e non individuare facilmente i centri tonali del brano. E\u2019 proprio ci\u00f2 che \u00e8 accaduto gradualmente nell\u2019Ottocento romantico e che Wagner porta alle conseguenze estreme. Nel Tristano<\/i> egli impiega in modo sistematico questi procedimenti, tanto che i commentatori \u2013 soprattutto riferendosi all\u2019armonia della seconda battuta del pezzo, detta per questo, in gergo, l\u2019accordo del Tristano<\/i> \u2013 sono concordi nel far partire da quest\u2019opera il cammino che da l\u00ec a qualche decina d\u2019anni \u2013 travagliatissimi, da questo punto di vista \u2013 porter\u00e0 al superamento della tonalit\u00e0 e al concetto di musica moderna<\/i> in senso novecentesco.<\/p>\n

[N.B.: per favorire la lettura si riporta la trascrizione pianistica in luogo della partitura orchestrale].<\/p>\n

\"15<\/a><\/p>\n

\u2019accordo del Tristano’<\/a><\/p>\n

Il brano comincia in LAminore con la sfuggente citazione della Tonica (appena una croma in levare) e con una sola linea melodica esposta dai violoncelli in pianissimo (il resto dell\u2019accordo \u00e8 sottinteso), che si collega alla fondamentale del VI. Su questa nota (che prende cinque sesti della battuta e che risulta pertanto lunghissima, in quanto l\u2019indicazione agogica \u00e8 Lento e languido<\/i>) Wagner prescrive un crescendo di cos\u00ec grande effetto, che Hermann Scherchen lo cita come esempio per spiegare il crescendo espressivo nel suo manuale di direzione d\u2019orchestra (\u201cLa dinamica \u2013 prescritta con assoluta precisione dall\u2019autore \u2013 \u00e8 giustificata dall\u2019immagine psicologica che simbolizza il doloroso anelito e la rinuncia.\u201d H. Scherchen, Lehrbuch des Dirigierens<\/i>, Mainz, 1929).<\/p>\n

L\u2019accordo del Tristano, il primo dato in forma completa (cio\u00e8 senza note sottintese) di tutta la composizione, \u00e8 da considerarsi un II grado \u2013 in quadriade, con terza maggiore, quinta diminuita e settima minore, di per s\u00e9 non nuovo nel panorama dell\u2019armonia classico-romantica (anzi, nella forma con la quale si presenta in questo caso, cio\u00e8 in Secondo Rivolto, \u00e8 detto tradizionalmente \u201caccordo di<\/i> Sesta eccedente Francese<\/i>\u201d), costituito dalle note SI-RE#-FA-[LA] \u2013 che va al V grado (peraltro la successione armonica II-V \u00e8 fra quelle pi\u00f9 usuali nella tradizione, tanto che in certi trattati si trova inserita fra i collegamenti principali negli accordi di moto<\/i>); il lungo SOL# che compare sul battere della misura deve essere inteso quindi come appoggiatura del LA. Questo sovradimensionamento del SOL# ha indotto alcuni commentatori a pensare l\u2019accordo come costruito sul VII grado. D\u2019altra parte Wagner usa altre volte note estranee \u2013 come appunto le appoggiature \u2013 tradizionalmente utilizzate in forma melodica (e quindi con andamento piuttosto rapido) \u2013 in modo accentuatamente dilatato, proprio con l\u2019evidente intento di creare forti tensioni emotive. In misura minore \u2013 e proprio per questo l\u2019interpretazione qui non \u00e8 mai stata controversa \u2013 lo fa subito dopo per andare al V grado di LAminore (il LA# appoggia il SI) e terminare in cadenza sospesa. Nelle battute successive c\u2019\u00e8 una semplice ripetizione del passaggio, ma in altra tonalit\u00e0 (DOmaggiore); anche qui si termina in cadenza sospesa, ma n\u00e9 questa volont\u00e0 di evitare la conclusione (in effetti finch\u00e9 l\u2019ascoltatore non sente un V-I il senso della tonalit\u00e0 non \u00e8 ancora chiaro) n\u00e9 l\u2019osservazione che gi\u00e0 nelle prime sette battute \u00e8 presente il totale cromatico offerto dal temperamento (che pi\u00f9 oltre, come si vede dall\u2019esempio sotto riportato, si esaurisce in spazi ancora pi\u00f9 brevi) deve indurre a pensare il brano in una luce ancor pi\u00f9 profetica, poich\u00e9 le sequenze armoniche che Wagner impiega rimangono vincolate al flusso costante della gravitazione attrattiva determinata dalla scala dinamica (I-VI-IV-II-VII-V), il vero elemento comune a tutti gli stili fondati sul sistema tonale.<\/p>\n

\"15<\/a>totale cromatico<\/a><\/p>\n

\u00a0Richard Wagner (1813 – 1883): Preludio atto I da Tristano e Isotta<\/em><\/strong><\/p>\n

Tristan und Isolde – Preludio atto I<\/a><\/p>\n

Carlo Deri, 2004<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014<\/p>\n

Il testo della presente analisi \u2013 qui riportato con il gentile permesso dell\u2019Editore \u2013 \u00e8 stato pubblicato<\/i><\/i> in<\/i><\/address>\n
Renzo Cresti: Ipertesto di Storia della Musica, Edizioni Feeria, San Leolino, Panzano in Chianti, 2004 e in<\/i><\/address>\n
Renzo Cresti: La Vita della Musica, Edizioni Feeria, San Leolino, Panzano in Chianti, 2008<\/address>\n
\u00a0<\/address>\n
http:\/\/www.renzocresti.com\/dettagli.php?quale=9&quale_dettaglio=42<\/a><\/address>\n