{"id":299,"date":"2013-09-20T21:22:49","date_gmt":"2013-09-20T21:22:49","guid":{"rendered":"http:\/\/www.carloderi.com\/?p=299"},"modified":"2013-10-26T15:02:12","modified_gmt":"2013-10-26T15:02:12","slug":"gioacchino-rossini-sinfonia-da-il-barbiere-di-siviglia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.carloderi.com\/?p=299","title":{"rendered":"Gioacchino Rossini: Sinfonia da Il Barbiere di Siviglia"},"content":{"rendered":"

\"Rossini\"<\/a>Il Barbiere di Siviglia<\/i>, Opera in due atti su libretto di Cesare Sterbini fu composta per il Teatro Argentina di Roma da un Rossini appena ventiquattrenne \u2013 nel 1816 \u2013 in tempi ristrettissimi: stando alle dichiarazioni dell\u2019autore sarebbero bastati 12 o 13 giorni addirittura; anche se probabilmente il tutto si \u00e8 svolto in un arco di tre settimane circa, la velocit\u00e0 di Rossini nel comporre rimane comunque ancora un fatto sconcertante (si consideri la mole della partitura: circa 600 pagine) anche se si inquadra nell\u2019ottica del \u201cmestiere\u201d del compositore d\u2019inizio Ottocento. Gli impresari \u2013 che controllavano l\u2019attivit\u00e0 dei teatri d\u2019opera nelle varie citt\u00e0 d\u2019Italia \u2013 dovevano assolvere al compito di soddisfare un pubblico che sembrava pensare il Teatro soltanto in relazione all\u2019opera lirica; cos\u00ec tenevano sotto contratto un librettista e un compositore che erano tenuti a produrre lavori nuovi praticamente senza interruzione. Un grave problema era rappresentato dalla scelta del soggetto, ma non tanto per motivi eminentemente artistici, quanto per la necessit\u00e0 di non scontentare il pubblico con argomenti troppo \u201caudaci\u201d e soprattutto per non urtare l\u2019incombente presenza della censura. Cos\u00ec gli impresari erano alla continua ricerca di lavori che riuscissero immediatamente graditi sia all\u2019utenza che alle autorit\u00e0 e talvolta accadeva che a poco tempo dal debutto qualcosa non funzionasse e si dovesse ricorrere ad un altro musicista e ad un altro lavoro.<\/p>\n

Nonostante la perizia del compositore e la scelta di una storia ormai collaudata (il soggetto di Beaumarchais era gi\u00e0 stato messo in musica pi\u00f9 volte: Benda, Lipsia 1776; Paisiello, Pietroburgo 1782; Isouard, Malta 1796; inoltre il personaggio di Figaro era stato trattato anche da Mozart, Vienna 1786) Il Barbiere di Siviglia<\/i> alla prima esecuzione registr\u00f2 un fiasco clamoroso. I motivi non sono mai stati compresi fino in fondo; secondo le dicerie ci sarebbe stata una contestazione ben orchestrata dai sostenitori di Paisiello, ma questa non pare ormai un\u2019ipotesi accettabile: la riutilizzazione di un soggetto di successo era pratica comune e non poteva costituire motivo di scandalo; anche i cantanti, al debutto dell\u2019opera, erano artisti di prima scelta: Geltrude Righetti Giorgi nella parte di Rosina e il grande Manuel Garcia in quella del Conte. L\u2019enorme successo del lavoro \u2013 che perdura tutt\u2019oggi \u2013 cominci\u00f2 quindi solo a partire dalle prime repliche.<\/p>\n

La Sinfonia originale \u00e8 andata perduta; si sa soltanto che era stata composta inglobando temi popolari spagnoli, pi\u00f9 che altro per giustificare l\u2019impiego di certe melodie che Garcia avrebbe inserito nel primo atto dell\u2019opera al posto della\u00a0 celebre Canzone Se il mio nome saper voi bramate.<\/i> Fin dalle prime repliche Rossini l\u2019ha sostituita con quella scritta nel 1813 per l\u2019Aureliano in Palmira<\/i> (che fra l\u2019altro era gi\u00e0 stata riutilizzata, sebbene con modifiche strumentali, anche nell\u2019Elisabetta Regina d\u2019Inghilterra<\/i> del 1815).<\/p>\n

Se ormai le discussioni di ordine filologico sull\u2019annosa questione riguardo a quella che pu\u00f2 dirsi la \u201cvera\u201d Sinfonia del Barbiere di Siviglia<\/i> possono dirsi spente, non altrettanto pu\u00f2 dirsi per la strumentazione. L\u2019esecuzione di questa partitura spesso si intreccia con tradizioni e revisioni che modificano lo strumentale indicato da Rossini. Per esempio \u00e8 uso tagliare la parte dell\u2019ottavino che l\u2019autore spesso associa alla sezione dei violini primi, anche quando questi sono del tutto \u201cscoperti\u201d, mentre, al contrario vengono spesso inseriti i piatti, che non figurano in partitura, usati peraltro in modo totalmente diverso a seconda del direttore: alcune volte sui tempi forti, altre su quelli deboli, o in controtempo (Molajoli \u2013 Orchestra della Scala, 1929 \u2013 li usa una volta sola in tutto il pezzo: a \u201cchiudere\u201d la corona sull\u2019ultimo accordo!). Queste licenze, comunque, non si riscontrano solo nelle cosiddette interpretazioni \u201cstoriche\u201d, ma sopravvivono ancora oggi.<\/p>\n

Talvolta le modifiche si spingono alla melodia: Toscanini \u2013 Orchestra NBC, 1945 \u2013 nonostante sia fra i pochi a non introdurre i piatti, modifica il secondo inciso del Primo Tema.<\/p>\n

\"13<\/a><\/p>\n

originale (come in partitura)<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Toscanini 1945 NBC<\/a><\/p>\n

(Vale la pena di segnalare che lo stesso Arturo Toscanini, in un’interpretazione precedente realizzata con la New York Philharmonic Orchestra – incisione discografica Victor 78rpm disc 7255,\u00a0 21 Novembre 1929 – si attiene alla versione originale\u00a0 Toscanini, 1929 New York Philarmonic Orchestra<\/a>).<\/p>\n

La struttura della Sinfonia del Barbiere di Siviglia<\/i> \u2013 caratteristica di quasi tutte le sinfonie rossiniane \u2013 ricalca sostanzialmente il modello della Forma-Sonata (preceduta da Introduzione lenta e seguita da una Coda a mo\u2019 di Stretta Finale), ma con qualche modifica rispetto allo schema sonatistico di base: la Prima Parte (l\u2019Esposizione) non \u00e8 n\u00e9 ritornellata, n\u00e9 riscritta con strumentazione diversa (come spesso i compositori classici facevano nella forma del Concerto) e, in pi\u00f9, \u00e8 totalmente assente la seconda parte (lo Sviluppo).<\/p>\n

Anche l\u2019impianto tonale \u00e8 di derivazione classica: il pezzo \u00e8 in MIminore (Secondo Tema al relativo: in SOLmaggiore), ma l\u2019Introduzione si presenta al maggiore del Tono d\u2019impianto, cio\u00e8 in MImaggiore. Nella ripresa, per non stravolgerne il carattere, il Secondo Tema non viene dato nella tonalit\u00e0 d\u2019impianto di MIminore, ma (in partitura s\u2019incontra il cambiamento dell\u2019armatura in chiave) al maggiore del tono, in MImaggiore, quindi; il modo maggiore passa di conseguenza alle strutture successive (il Gruppo delle Cadenze e la Coda) e il brano termina cos\u00ec nello stesso modo<\/i> dell\u2019inizio.<\/p>\n

L\u2019Introduzione (24 battute, 4 frasi) \u00e8 caratterizzata da alcuni elementi musicali contrastanti: alcuni ben marcati ritmicamente, spesso affidati agli archi;<\/p>\n

[N.B.: negli esempi (per le strutture complesse si riportano solo le prime note) quando \u00e8 impegnata l\u2019intera orchestra si adotta una riduzione pianistica]<\/p>\n

\"13<\/a>1<\/a><\/p>\n

\"13<\/a>10<\/a><\/p>\n

altri molto delicati e con melodie di ampio respiro.<\/p>\n

\"13<\/a>6<\/a><\/p>\n

\"13<\/a>11<\/a><\/p>\n

La quarta Frase, dalla battuta 17, ripropone l\u2019atteggiamento melodico a biscrome ribattute gi\u00e0 presente nella prima.<\/p>\n

A battuta 25 comincia l\u2019Allegro vivace con l\u2019esposizione del Primo Tema che consta di due frasi, la prima ternaria (fino a battuta 38), la seconda binaria (battute 39-48).<\/p>\n

\"13<\/a>25<\/a><\/p>\n

A battuta 48 comincia \u2013 unito per elisione al Primo Tema \u2013 il Ponte modulante, con un\u2019orchestrazione molto pi\u00f9 ricca che gli conferisce una venatura di drammaticit\u00e0, cui contribuisce anche l\u2019impiego di qualche accordo di settima diminuita, che per la sua fisionomia \u201cpolivalente\u201d dal punto di vista tonale, ancora per molti decenni sar\u00e0 spesso utilizzato dai compositori con questo scopo.<\/p>\n

\"13<\/a>47<\/a><\/p>\n

\"13<\/a>67<\/a><\/p>\n

Questa struttura \u00e8 costituita da 4 Frasi binarie (inizio a battute 48, 56, 64, 72) e presenta connessioni melodiche con il Primo Tema (vedasi anche sopra nelle battute 50-52).<\/p>\n

\"13<\/a>64<\/a><\/p>\n

La quarta Frase, estesa nella seconda Semifrase grazie alla presenza di frequenti ridizioni (qui sotto si riporta quella delle battute 76-78)<\/p>\n

\"13<\/a>78<\/a><\/p>\n

si connette con l\u2019elemento suturale (trilli agli archi da battuta 87) che porta al Secondo Tema, in SOLmaggiore \u2013 di carattere molto melodico \u2013 affidato sostanzialmente ai fiati: 2 Frasi ternarie, la prima da battuta 92 con l\u2019oboe, la seconda, da battuta 104 con il corno.<\/p>\n

\"13<\/a>84<\/a><\/p>\n

La struttura armonica \u00e8 semplicissima (d\u2019altra parte in tutto il pezzo non si incontrano particolari \u201cpreziosismi\u201d sotto questo punto di vista) ed \u00e8 tutta giocata sugli accordi Tonica e di Dominante, con una citazione della Sottodominante.<\/p>\n

Alla battuta 115 comincia il Gruppo delle Cadenze ed \u00e8 qui che si incontra per la prima volta quell\u2019atteggiamento espressivo conosciuto sotto la definizione di Crescendo Rossiniano<\/i>, che nell\u2019arco di 24 battute dal pianissimo<\/i> iniziale conduce senza cedimenti al fortissimo<\/i> di battuta 139. La struttura di questo artificio dinamico \u00e8 caratteristica: si parte da un impercettibile pianissimo<\/i> e riducendo al minimo lo spessore armonico (praticamente ci si limita ad oscillare fra Tonica e Dominante) e proponendo al contempo frequenti ripetizioni di brevi melodie, si aumentano progressivamente i gruppi orchestrali in un crescendo inarrestabile, fino all\u2019esplosione del fortissimo<\/i>, sottolineata dall\u2019impiego di percussioni (\u00e8 qui che molti direttori inseriscono i piatti, insieme alla grancassa prescritta da Rossini).<\/p>\n

Bisogna dire che non \u00e8 stato Rossini ad impiegare per la prima volta questa formula, che pure \u00e8 legata al suo nome; in effetti il procedimento \u00e8 riscontrabile gi\u00e0 precedentemente in opere di altri compositori, per esempio nell\u2019Ouverture della Lodo\u00efska<\/i> di Simone Mayr (1796).<\/p>\n

Il Gruppo delle cadenze (o Codette), compreso fra le battute 115 e 150 si trova qui articolato in 5 elementi variamente ripetuti<\/p>\n

\"13<\/a>115<\/a><\/p>\n

\"13<\/a><\/i>123<\/a><\/p>\n

\"13<\/a>135<\/a><\/p>\n

\"13<\/a>139<\/a><\/p>\n

\"13<\/a>147<\/a><\/p>\n

Anche la Cadenza 5 viene ripetuta (2 ripetizioni).<\/p>\n

Il pezzo, che finora \u00e8 stato condotto secondo lo schema della Forma-Sonata classica, non presenta la parte di Sviluppo, come spesso accade nelle sinfonie d’opera. In luogo di questo \u2013 in un\u2019atmosfera improvvisamente calmata \u2013 viene inserito un semplice collegamento modulante alla tonalit\u00e0 d’imposto (battuta 150)<\/p>\n

\"13<\/a>150<\/a><\/p>\n

che porta alla Ripresa del Primo Tema (battuta 154)<\/p>\n

Segue il Secondo Tema, ma questa volta in MImaggiore (battuta 178) e il gruppo delle cadenze (battute 201-224), nella stessa tonalit\u00e0 che non verr\u00e0 pi\u00f9 abbandonata fino al termine del pezzo. Il Gruppo delle Cadenze nelle prime 3 Frasi \u00e8 strutturato come nella Prima Parte, le ultime due Codette vengono tagliate.<\/p>\n

Il crescendo rossiniano associato a questa struttura stavolta non viene interrotto bruscamente, ma sfocia direttamente nella grande Coda finale, contrassegnata, alla battuta 225 da una nuova indicazione agogica: Pi\u00f9 mosso.<\/p>\n

La Coda \u00e8 formata da due Frasi: la prima ternaria (battute 225-238) e ripetuta,<\/p>\n

\"13<\/a>225<\/a><\/p>\n

la seconda binaria (dalla battuta 251 alla fine).<\/p>\n

\"13<\/a>251<\/a><\/p>\n

Gioacchino Rossini (1792-1868): Sinfonia da Il Barbiere di Siviglia Rossini – Sinfonia da Il barbiere di Siviglia – C.Orbelian – Moscow Chamber Orchestra<\/a><\/strong><\/p>\n

\u00a0Carlo Deri, 2004<\/p>\n

\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014<\/p>\n

Il testo della presente analisi \u2013 qui riportato con il gentile permesso dell\u2019Editore \u2013 \u00e8 stato pubblicato<\/i><\/i> in<\/i><\/address>\n
Renzo Cresti: Ipertesto di Storia della Musica, Edizioni Feeria, San Leolino, Panzano in Chianti, 2004 e in<\/i><\/address>\n
Renzo Cresti: La Vita della Musica, Edizioni Feeria, San Leolino, Panzano in Chianti, 2008<\/address>\n

http:\/\/www.renzocresti.com\/dettagli.php?quale=9&quale_dettaglio=42<\/a><\/p>\n