{"id":432,"date":"2013-10-04T16:38:35","date_gmt":"2013-10-04T16:38:35","guid":{"rendered":"http:\/\/www.carloderi.com\/?p=432"},"modified":"2013-10-13T15:59:19","modified_gmt":"2013-10-13T15:59:19","slug":"la-commedia-dellarte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.carloderi.com\/?p=432","title":{"rendered":"La Commedia dell’Arte"},"content":{"rendered":"

\"Commedia<\/a>Intorno alla met\u00e0 del \u2019500, in Italia si assiste, nel Teatro, ad un avvenimento completamente nuovo: la nascita della \u201cCommedia dell\u2019Arte\u201d.<\/p>\n

Questo fenomeno, che avr\u00e0 fortuna per pi\u00f9 di un secolo (ma arriver\u00e0 fino al Goldoni) nasce come reazione a un certo teatro erudito che non poteva avere presa sul grosso pubblico.<\/p>\n

La Commedia dell\u2019Arte \u00e8 un fenomeno che non viene creato da una cerchia di eruditi letterati, ma che ha vita \u201cda quelli che vivono economicamente del Teatro e quindi hanno bisogno del successo di pubblico e di cassetta: gli attori\u201d.[1]<\/a><\/p>\n

Al suo nascere questa manifestazione teatrale ha avuto molte definizioni (Commedia italiana, buffonesca, istrionica, ecc.), ma quella che \u00e8 poi passata alla storia, Commedia dell\u2019Arte<\/i>, \u00e8 quella che pi\u00f9 chiaramente precisa la sua matrice: Commedia dell\u2019Arte vuol dire commedia del mestiere degli attori, e in tre parole ne definisce uno degli aspetti pi\u00f9 importanti, quello cio\u00e8 di essere creata, come gi\u00e0 detto, dalle stesse persone che recitano.<\/p>\n

Le prime compagnie di comici dell\u2019Arte le troviamo in Italia settentrionale, specie a Venezia e dintorni (e infatti le prime ambientazioni teatrali sono veneziane e padovane), ma subito questo teatro si dirama in tutta Italia e ben presto ne valica i confini arrivando praticamente in tutta Europa, soprattutto in Francia e in Inghilterra. (Da ricordare che i Comici, quando vanno all\u2019estero, non mutano il loro linguaggio, ma continuano a recitare in italiano e in dialetti italiani. Ci\u00f2 nonostante la loro fortuna davanti ad un pubblico che evidentemente non comprende la loro lingua, non \u00e8 minore. La stessa cosa \u00e8 successa ad un grande attore e autore del nostro secolo, Eduardo de Filippo, che ha portato all\u2019estero le sue commedie riscuotendo notevoli successi, pur continuando a recitare in dialetto napoletano).<\/p>\n

Improvvisazione.<\/span><\/p>\n

L\u2019aspetto tecnico pi\u00f9 importante e pi\u00f9 nuovo di questo Teatro era l\u2019assoluta mancanza di un testo scritto \u2013 a parte poche righe che servivano di indicazione per la trama e le entrate dei vari personaggi (canovaccio) \u2013 e quindi l\u2019enorme spazio dedicato all\u2019improvvisazione. Ogni attore, cio\u00e8, improvvisava la sua parte e non si basava su un testo scritto composto da un autore. L\u2019attore era quindi autore al tempo stesso. Il termine improvvisazione<\/i> non deve comunque ingannare: non si trattava solo di creazione estemporanea sulla scena, che pure esisteva, ma soprattutto di adattamento estemporaneo di un patrimonio di battute che ogni attore aveva accumulato in tanti anni di carriera. Si comprende quindi come ogni commediante finisse per specializzarsi in un ruolo e per tutta la vita impersonasse un unico carattere; cos\u00ec ogni Pantalone si faceva un proprio repertorio di consigli<\/i> e di maledizioni verso il figlio<\/i>, ogni Capitan Spaventa una collezione di spacconate, gli innamorati dialoghi di amore o corrisposto o contrariato o sdegnato e via dicendo. Oltre a questo patrimonio personale, l\u2019attore aveva a sua disposizione \u201craccolte scritte, e anche stampate, di soliloqui<\/i>, di tirate<\/i> ad uso di ciascun personaggio. C\u2019erano le prime uscite<\/i>, i saluti<\/i> le chiusette<\/i>, ecc. in prosa ed anche in versi che ogni comico si teneva pronti per adattarli qua e l\u00e0, in non importa quale commedia\u201d.[2]<\/a><\/p>\n

Livello culturale dell\u2019attore.<\/span><\/p>\n

\u00c8 chiaro che queste persone dovevano avere, accanto ad un\u2019intelligenza e ad un\u2019immaginazione molto pronte anche una grande cultura. Dovevano, per esempio conoscere a perfezione la mitologia classica e quindi oltre agli autori antichi anche i moderni che ad essa spesso si rifacevano (vedi dramma pastorale). Non dimentichiamo che il loro pubblico era di estrazione socio\u2011culturale molto varia. Poteva accadere, s\u00ec, di recitare nella piazza in un giorno di mercato, ma anche di lavorare in una corte davanti al pubblico degli eruditi che gravitavano attorno a un Signore. Dice A. Nicoll: \u201cGli attori dovevano studiare, e molto, ma invece di leggere drammi leggevano i migliori libri del tempo, specialmente quelli che avrebbero potuto essere familiari al tipo di personaggi che rappresentavano\u201d. E pi\u00f9 oltre: \u201cOggi nessuno si aspetta che un critico, nell\u2019illustrare al pubblico i meriti di una nuova attrice, citi, a prova della sua bravura, il fatto che \u00e8 iscritta a societ\u00e0 letterarie; eppure fu precisamente ci\u00f2 che fece Nicholas Boindin dando il benvenuto a Parigi, nel 1716 ad Elena Balletti. Questa<\/i>, scriveva, \u00e8 una donna di grande spirito e una bravissima attrice: una prova della sua intelligenza \u00e8 il fatto che \u00e8 stata considerata degna dell\u2019elezione a quattro accademie, a Roma, Ferrara, Bologna e Venezia<\/i>. Ne concludeva che la sua capacit\u00e0 d\u2019improvvisazione doveva essere eccezionale.\u201d[3]<\/a> \u00a0Fu comunque col tempo che le varie accademie di eruditi finirono per riconoscere ai comici dignit\u00e0 culturale e in alcuni casi anche aperta ammirazione. \u201cTipica la dichiarazione della famosa Accademia degli Intronati di Siena, secondo cui l\u2019attrice Vincenza Armani nei suoi discorsi improvvisati componeva meglio di quanto sapessero fare i pi\u00f9 abili scrittori seduti al tavolino.\u201d[4]<\/a><\/p>\n

Il canovaccio.<\/span><\/p>\n

Il filo conduttore della commedia, si \u00e8 gi\u00e0 accennato, era contenuto nel cosiddetto canovaccio<\/i>. Questo conteneva la trama e le entrate degli attori e spesso consisteva in un unico foglio che al momento della recita il capocomico affiggeva dietro la scena, in modo che ogni attore, entrando e uscendo dal palcoscenico, gli desse un\u2019ultima occhiata. Per avere un\u2019idea di come era fatto un canovaccio bastino queste poche righe stralciate da uno dei tanti che hanno per soggetto la storia di Don Giovanni (dall\u2019atto 1\u00b0).[5]<\/a><\/p>\n

DON PIETRO, AMBASCIATORE DI SPAGNA<\/p>\n

Re gli dice che, a voce di una Dama, \u00e8 uscito per le camere, e colui che l\u2019ha violata gli ha smorzato il lume, e gli ordina che cerchi chi \u00e8, et entra. Ambasciatore chiama i suoi.<\/p>\n

CORTE<\/p>\n

fanno la solita scena e via.<\/p>\n

ZACCAGNINO<\/p>\n

con lanterna, nasconde la mala vita che egli mena con Don Giovanni, e l\u2019ordine avuto di trovarsi a Palazzo; fa diversi lazi di sonnolenti.<\/p>\n

In questo<\/p>\n

DON GIOVANNI<\/p>\n

fa lazi di volerlo ammazzare, lui si scopre per paggio.<\/p>\n

Verso la fine della loro carriera alcuni fra i principali attori vollero lasciare delle commedie scritte che altro non sono se non canovacci svolti<\/i>, rappresentazioni-tipo costituite dalle migliori battute e dai migliori dialoghi assommatisi nella loro memoria durante tutto l\u2019arco della loro carriera.<\/p>\n

I Personaggi.<\/span><\/p>\n

Con la Commedia dell\u2019Arte viene messo in luce un aspetto fondamentale del Teatro di tutti i tempi. Dall\u2019antichit\u00e0 in poi, attraverso centinaia di opere differenti ci si incontra con un certo numero di personaggi che si assomigliano fra loro. La Commedia dell\u2019Arte, come dice il D\u2019Amico[6]<\/a>, ha il coraggio di dichiarare sfacciatamente che i personaggi erano sempre gli stessi. Nascono cosi le Maschere: personaggi immutabili inseriti, per\u00f2, in situazioni sempre differenti.<\/p>\n

Le maschere principali sono quattro: il Magnifico, che poi sar\u00e0 Pantalone, il dottor Graziano (poi dottor Balanzone), il Capitano spagnolo (Capitan Spaventa, Fracassa, Spaccamonte, Bombarda,ecc.) e lo Zanni, il servo, che dar\u00e0 origine alle due maschere di Arlecchino e Brighella e con varianti, poi, a Pulcinella, fino ad arrivare in Francia a Pierrot e in Russia a Petruska.<\/p>\n

Pantalon de\u2019 Bisognosi \u00e8 di solito un vecchio e ricco mercante, avaro, brontolone, gretto, a volte innamorato ridicolo e finisce immancabilmente sconfitto (paga Pantalone); \u00e8 un po\u2019 il simbolo del Potere economico. Il dottore \u00e8 invece il simbolo del potere culturale, non della Cultura, tanto \u00e8 vero che spesso i suoi discorsi sono infarciti di sfondoni madornali. Parla in dialetto bolognese (Bologna \u00e8 stata definita\u201dla dotta\u201d grazie alla sua universit\u00e0) e indossa una toga nera. Il Capitano \u00e8 il militare spaccone e spesso codardo, contrariamente all\u2019immagine che vuole dare di s\u00e9. Il pi\u00f9 delle volte parla un dialetto spagnoleggiante e simboleggia anche in questo il Potere militare.<\/p>\n

Si pu\u00f2 dire che il Capitan Spaventa e il dottor Balanzone rappresentano gli ipocriti della commedia dell\u2019Arte. Generalmente questi tre personaggi, trionfatori nei loro rispettivi campi, sono nella commedia quelli che finiscono sconfitti. La rivincita verso i tre poteri, economico, culturale e politico-militare \u00e8 palese.<\/p>\n

I comici dell\u2019Arte, cos\u00ec scanzonati e come si vede spesso irriverenti, hanno per\u00f2 lasciato da parte la satira verso il potere religioso. In tutta la Commedia dell\u2019Arte non esiste il personaggio religioso che pure, specialmente in quegli anni, non sarebbe stato certo un soggetto privo di interesse. Ma la Chiesa incuteva troppo timore e i Comici hanno preferito non toccare l\u2019argomento. Solo un politico, occasionalmente autore teatrale, ha avuto il coraggio di mettere in scena un frate: Machiavelli, nella Mandragola, e lo ha fatto in maniera addirittura spietata. Per dei comici che vivevano della propria \u201cArte\u201d, senza alcuna protezione, sarebbe stato troppo pericoloso.<\/p>\n

Come si vede le tre maschere di cui abbiamo parlato finora sono pi\u00f9 o meno di derivazione classica, specialmente Balanzone (il Socrate delle Nuvole<\/i> di Aristofane) e il Capitan Spaventa (Miles Gloriosus<\/i> di Plauto).<\/p>\n

Ancora pi\u00f9 netta \u00e8 la derivazione classica del Servo, lo Zanni.<\/p>\n

Dapprima un solo Zanni, ma ben presto il personaggio si sdoppia (doppio Zanni) e i caratteri dei due servi si differenziano: uno sar\u00e0 il servo furbo (Brighella di Bergamo alta, dove l\u2019aria fina aguzza l\u2019ingegno) e l\u2019altro il servo sciocco (Arlecchino di Bergamo bassa).<\/p>\n

Vestiti all\u2019inizio di bianco Brighella aggiunger\u00e0 dei fregi al suo costume fino a farlo diventare una livrea, Arlecchino invece a furia di rattopparlo con pezze di colori vistosi si trover\u00e0 ad avere un vestito fatto interamente di toppe.<\/p>\n

I due caratteri del furbo e dello sciocco concorrono alla creazione dello Zanni napoletano, unico a rimanere con il vestito completamente bianco: Pulcinella. \u201cL\u2019ideale di Pulcinella \u00e8 il dolce far niente, i suoi sospiri sono per i maccheroni; Pulcinella si adatta a tutte le parti, compresa quella del ladro, truffatore, mezzano; s\u2019ubriaca, si lascia bastonare, alle volte gli capita anche di peggio; in conclusione, \u00e8 la confessione comica dell\u2019abbandono popolaresco a tutti gli istinti compresi i peggiori e dei guai che ne seguono. Pulcinella ha tuttavia, per tirare avanti, un doppio segreto, parodia d\u2019una ragione che ha dato all\u2019Italia grandi musicisti e grandi filosofi: canta e prende il mondo con filosofia.\u201d[7]<\/a><\/p>\n

Tutti questi personaggi recitavano con la maschera sul volto.<\/p>\n

Questa stava a sottolineare l\u2019immutabilit\u00e0 e la mancanza ai crescita psicologica di ognuno di questi ruoli. Gli unici che non avevano la maschera erano gli innamorati e, a volte, la fantesca perch\u00e9 personaggi pi\u00f9 universali e pi\u00f9 reali, non legati ad un luogo d\u2019origine preciso. Gli innamorati recitavano infatti in toscano letterario, mentre tutti gli altri parlavano i vari dialetti d\u2019Italia o addirittura idiomi inventati, come par esempio il latino maccheronico o il gi\u00e0 citato dialetto spagnoleggiante. Questi personaggi non erano comici, ma era dalla loro vicenda che scaturiva la comicit\u00e0. Accanto a questi ruoli principali ve ne sono altri secondari: Scaramuccia (il secondo capitano), Tartaglia (della gen\u00eca degli Zanni), altri di contorno: principalmente servi e servette, ed altri personaggi generici come il marinaio, il bravo, gli sbirri, il contadino ecc.<\/p>\n

L\u2019azione scenica.<\/span><\/p>\n

Queste commedie nella loro essenza si somigliavano un po\u2019 tutte. Gli attori recitavano, in una scena di tipo serliano[8]<\/a> con l\u2019aggiunta di due case praticabili ai lati, sempre storie dove l\u2019argomento fondamentale era l\u2019amore e gli intrecci che questo fa scaturire. In ogni commedia, infatti, potevano sovrapporsi due, tre, quattro, fino a sei storie contemporaneamente. La chiusa era sempre movimentata (bastonature ecc.) e il lieto fine era d\u2019obbligo. Si nota, anche in questo teatro, il ritorno di scene-tipo che mandano avanti l\u2019azione quali ad esempio le scene notturne (gli attori, bench\u00e9 il palco fosse ben illuminato, fingevano di agire di notte), la lettura di lettere (magari finite nelle mani della persona sbagliata), i travestimenti (anche fra uomo e donna), tutti quegli espedienti,insomma, gi\u00e0 utilizzati nel teatro di tutti i tempi e che avranno fortuna anche nella produzione teatrale posteriore, sia di prosa che musicale (si pensi, tanto per fare un esempio, ai libretti verdiani). La musica aveva una grande importanza. Ogni comico doveva saper cantare e suonare vari strumenti. Furono addirittura creati dei canovacci apposta per attori che erano particolarmente dotati nell\u2019esecuzione musicale. Riporta il D\u2019Amico: \u201cUno Scapino celebre, il Gabrielli, recitava uno scenario scritto apposta per lui, Gli strumenti di Scapino<\/i> , in cui via via suonava il violino, la viola, il contrabbasso, la chitarra, il trombone, il mandolino, la tiorba, il liuto ed altri strumenti ancora.\u201d[9]<\/a><\/p>\n

Oltre all\u2019abilit\u00e0 musicale era fondamentale anche una grande agilit\u00e0 atletica. La Commedia dell\u2019Arte infatti \u00e8 spettacolo popolare che riassume un po\u2019 tutto ci\u00f2 che ha sempre divertito il pubblico di ogni ceto sociale, anche quello meno colto: il motto arguto e anche sboccato, l\u2019abilit\u00e0 nell\u2019esecuzione strumentale e l\u2019agilit\u00e0 dei saltimbanchi. Sull\u2019abilit\u00e0 acrobatica dei Comici dice ancora il D\u2019Amico: \u201cContorsioni e piroette, capitomboli e salti mortali erano il loro forte; e non dei soli uomini. Gi\u00e0 nel 1567, in una lettera privata, si parla dei mirabili salti di un\u2019attrice, di una amorosa che sosteneva il ruolo d\u2019Angelica (a che proposito poi li facesse, non c\u2019\u00e8 dato saperlo con precisione). Lo Scaramuccia Fiorilli, a ottantatr\u00e9 anni, ancora distribuiva schiaffi agli interlocutori con la pianta del piede. L\u2019arlecchino Visentini nella parte del servo di Don Giovanni nello scenario del Convitato di Pietra<\/i>, davanti alla statua del Commendatore, faceva un salto mortale con in mano un bicchiere pieno di vino, senza rovesciare il vino. Lo stesso Visentini spaventava spettatori e spettatrici uscendo dal palcoscenico e correndo in giro sui cornicioni di tutta la sala.\u201d[10]<\/a><\/p>\n

Il passaggio fra la Commedia dell\u2019Arte e l\u2019Opera buffa \u00e8 quindi piuttosto naturale: tutti gli ingredienti<\/i> del nuovo teatro erano gi\u00e0 pi\u00f9 o meno presenti nelle recite dei comici.<\/p>\n

\u00c8 da ricordare inoltre che la Commedia dell\u2019Arte ha esercitato una notevole influenza anche sul madrigale drammatico, bench\u00e9 quest\u2019ultimo mancasse di azione scenica. \u201cSpettacolo per le orecchie e non per gli occhi\u201d dichiara Orazio Vecchi nel prologo del suo Amfiparnaso, che \u00e8 praticamente una Commedia dell\u2019Arte madrigalesca (Comedia harmonica) i cui personaggi sono le maschere tradizionali.[11]<\/a><\/p>\n

Le compagnie.<\/span><\/p>\n

La necessit\u00e0 di grande affiatamento fra i comici di ciascuna compagnia, e l\u2019abitudine di non provare mai, forse per non perdere la freschezza del dialogo una volta sulla scena, obbligava gli attori ad una convivenza stretta fra loro unita, anche a causa dei continui viaggi, a un certo isolamento dal resto della societ\u00e0. Proprio per questi motivi la compagnia risultava spesso costituita da un gruppo familiare: si hanno cos\u00ec le famiglie<\/i> di comici: i Biancolelli, gli Andreini, i Cecchini, ecc. Ogni compagnia si dava un nome. \u201c…i nomi dati alle compagnie del XVI e XVII secolo \u2013 i Gelosi<\/i>, i Desiosi<\/i>, i Confidenti<\/i> e cos\u00ec via sono chiaramente modellati su nomi analoghi adottati dalle societ\u00e0 di dotti e letterati in varie citt\u00e0 d\u2019Italia\u201d[12]<\/a> . Nonostante i legami spesso di parentela, la vita di ogni compagnia non era comunque facile. Fra gli attori c\u2019erano continue rivalit\u00e0 soprattutto professionali, ma anche amorose. \u201cBestemmie e minacce sanguinose erano all\u2019ordine del giorno; ogni attore di primo piano si considerava pi\u00f9 prezioso per la compagnia di tutti gli altri e voleva una quota maggiore degli incassi; gruppi rivali si formavano in seno alle compagnie e le tresche amorose aumentavano la confusione. Forse vicende del genere sono inevitabili in qualsiasi compagnia e in qualsiasi tempo; ma il numero e la violenza delle lamentele, delle confutazioni, delle accuse, delle minacce sono tali che a volte ci domandiamo come questa compagnie riuscissero a mandare in scena uno spettacolo.\u201d[13]<\/a> Fu necessario darsi un codice preciso di leggi. Fra le pi\u00f9 importanti ricordiamo la norma per cui un attore non poteva inserirsi in un dialogo se il canovaccio non lo prevedeva e l\u2019altra secondo la quale, quando entrava un terzo attore in scena, uno dei due gi\u00e0 presenti doveva immediatamente ritirarsi in una posizione di secondo piano. L\u2019inosservanza di queste regole port\u00f2 a volte ad aspre diatribe e addirittura allo scioglimento di alcune compagnie. La prima compagnia che si costituisce con un regolare atto notarile \u00e8 quella dei Gelosi nel 1575.<\/p>\n

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Carlo Deri, 1984<\/i><\/p>\n

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[1]<\/a> Silvio D\u2019Amico: Storia del Teatro<\/i> drammatico, Garzanti, Milano, 1976<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> S. D\u2019Amico, op. cit.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a> Allardyce Nicoll: Lo spazio scenico<\/i>, Bulzoni, Roma, 1971.<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> A. Nicoll, op. cit.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a> cit.<\/i> in Giovanni Macchia: Vita, avventure e morte di Don Giovanni<\/i>, Bari, Laterza, 1966.<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a> S. D\u2019Amico, op. cit.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a> S. D\u2019Amico, op. cit.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a> Sebastiano Serlio (Bologna 1475 \u2013 Fontainebleau, 1554 circa), architetto e teorico dell’architettura. Instaura l\u2019uso di un palco inclinato con scene realizzate in prospettiva e tridimensionali.<\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a> S. D\u2019Amico, op. cit.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a> S. D\u2019Amico, op. cit.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[11]<\/a> Orazio Vecchi: L’amfiparnaso, comedia Harmonica<\/i> a 5 voci, 1597<\/p>\n<\/div>\n

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[12]<\/a> A. Nicoll, op. cit.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[13]<\/a> A. Nicoll, op. cit.<\/i><\/p>\n

Questo studio \u00e8 stato effettuato nel quadro delle attivit\u00e0 relative all\u2019esame di Letteratura Poetica e Drammatica. Firenze, Conservatorio “Luigi Cherubini”, 1984.<\/i><\/p>\n<\/div>\n