Il fatto che J.S. Bach (1685 – 1750) non abbia indicato la destinazione strumentale dell\u2019ultima sua composizione \u2013 il lavoro \u00e8 rimasto incompleto al ventitreesimo numero, per alcuni commentatori effettivamente l\u2019ultimo brano, per altri il penultimo nell\u2019idea originaria dell\u2019autore \u2013 ha indotto molti, ancora fino al XX sec., a pensare l\u2019opera in una dimensione scolastica o comunque di erudizione fine a se stessa. Certo, il compiacimento nell\u2019affrontare e risolvere arditi problemi di ordine contrappuntistico si avverte in tutto il lavoro, ma probabilmente l\u2019autore aveva pensato ad un\u2019esecuzione affidata ad un clavicembalo con pedaliera o a due clavicembali. Fatto sta che l\u2019indiscutibile valore estetico \u2013 ben lontano da un\u2019arida opera puramente teorica<\/i> \u2013 ha fatto s\u00ec che negli anni L\u2019Arte della fuga <\/i>sia stata eseguita pi\u00f9 volte \u2013 intera o in frammento \u2013 con le pi\u00f9 svariate combinazioni strumentali: dal pianoforte al clavicembalo e all\u2019organo, dall\u2019orchestra (sia d\u2019archi che completa di fiati e percussioni) a formazioni cameristiche di vario genere, compresi il quartetto d\u2019archi (antichi o moderni, con o senza clavicembalo) ed organici inusuali come il quartetto di fisarmoniche o il quartetto di saxofoni; dalla fisarmonica sola, fino ad arrivare \u2013 senza dimenticare le interpretazioni corali \u2013 alla trascrizione per tre chitarre di Carlo Prosperi (Cinque contrapuncti<\/i>, 1982) e alle esecuzioni con mezzi elettronici di Pietro Grossi (computer music<\/i>) e di Yuji Takahashi (due sintetizzatori).<\/p>\n
Ne L\u2019Arte della fuga <\/i>composta fra il 1745 e il 1750, Bach ha voluto creare un compendio di tutte le possibili forme di contrappunto, un procedimento che nella sua vita artistica ha continuamente praticato con un\u2019assiduit\u00e0, un attaccamento, una devozione, che travalicano il fatto puramente tecnico per assumere il significato di una scelta sul piano spirituale. Letti in questo senso i contrappunti de L\u2019Arte della Fuga <\/i>prendono la fisionomia di un testamento artistico di immenso valore e, per noi, anche di grande suggestione, specialmente se consideriamo che le ultime note sono state dettate da un Bach ormai privo della vista, non pi\u00f9 in grado di scrivere, e che l\u2019ultimo tema introdotto nell\u2019ultimo pezzo \u00e8 costruito sulle note SIb, LA, DO, SI che secondo la nomenclatura alfabetica tedesca corrispondono a B, A, C, H.<\/p>\n
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Bach 1<\/a><\/p>\n (In effetti un tema B, A, C, H si trova anche precedentemente \u2013 Fuga XI a quattro voci \u2013 ma probabilmente questa citazione \u00e8 solo accidentale).<\/p>\n Bach 2<\/a><\/p>\n Dal punto di vista strutturale L\u2019Arte della fuga <\/i>si presenta come una serie di Fughe e di Canoni. La maggior parte delle Fughe sono a quattro voci, ma ce ne sono anche a tre voci. [N.B.: per non appesantire la lettura, negli esempi musicali, dove non strettamente necessario per la comprensione del procedimento contrappuntistico, sono stati omessi i righi della partitura completamente vuoti. Per la numerazione dei brani ci si \u00e8 attenuti all\u2019edizione curata da C. Czerny].<\/p>\n Tutta la composizione \u00e8 in REminore ed \u00e8 basata su un Soggetto principale variamente trattato: si presenta spesso anche rovesciato, cio\u00e8 con l\u2019inversione degli intervalli, o con valori raddoppiati o dimezzati, o anche con fioriture; spesso queste varianti sono combinate.<\/p>\n Soggetto dell\u2019Arte della fuga<\/i><\/p>\n Bach 3<\/a><\/i><\/p>\n Soggetto rovesciato<\/i><\/p>\n Bach 4<\/a><\/i><\/p>\n tema fiorito rovesciato con valori raddoppiati<\/i><\/p>\n Bach 5<\/a><\/p>\n tema fiorito con valori dimezzati<\/i><\/p>\n Bach 6<\/a><\/i><\/p>\n tema fiorito rovesciato con valori originali<\/i><\/p>\n Bach 7<\/a><\/p>\n Al soggetto principale se ne aggiungono altri nel corso dell\u2019opera.<\/p>\n Bach 8<\/a><\/p>\n Bach 9<\/a><\/p>\n A volte le Fughe hanno uno o anche due Controsoggetti, ma capita anche che ne siano prive; in certe occasioni un Controsoggetto viene in seguito trattato come un Soggetto a sua volta.<\/p>\n Bach 10<\/a><\/p>\n Il tema de L\u2019Arte della fuga <\/i>d\u00e0 origine a Fughe tonali \u2013 cio\u00e8 con mutazione intervallare nella risposta a causa della presenza della Dominante nella testa del Soggetto \u2013 ma talvolta \u00e8 usato anche per Risposte reali.<\/p>\n esposizione con risposta tonale<\/i><\/p>\n Bach 11<\/a><\/i><\/p>\n esposizione con risposta reale<\/i><\/p>\n Bach 12<\/a><\/i><\/i><\/p>\n Se le prime due Fughe non presentano particolarit\u00e0 di rilievo, gi\u00e0 dalla terza si incontrano procedimenti tecnici piuttosto elaborati. La terza e la quarta, per esempio, hanno le tematiche rovesciate e la terza comincia con la Risposta, mentre la quarta con il Soggetto.<\/p>\n Bach 13<\/a><\/i><\/i><\/p>\n Seguono tre Fughe dette in stretto<\/i> poich\u00e9 le entrate tematiche ravvicinate, dette comunemente Stretti, compaiono gi\u00e0 nell\u2019Esposizione. In particolare la sesta Fuga (\u201cin stile francese\u201d<\/i>)<\/p>\n Bach 14<\/a><\/p>\n e la settima (\u201cper Augmentationem et Diminutionem\u201d<\/i>) si presentano in tutto il loro magistero contrappuntistico, unendo gi\u00e0 nell\u2019esposizione temi diritti con temi rovesciati, sia con valori normali, che dimezzati, che raddoppiati.<\/p>\n Bach 14a<\/a><\/p>\n Seguono poi Fughe doppie o triple, cio\u00e8 con due o tre Soggetti: \u00e8 da qui che vengono aggiunti altri temi, talvolta trattati anche come Controsoggetti.<\/p>\n E poi una serie di Canoni alla decima, alla dodicesima, per augmentationem<\/i> in contrario motu<\/i>,<\/p>\n Bach 15<\/a><\/i><\/i><\/p>\n Fughe a specchio<\/i> (rectus-inversus<\/i>),<\/p>\n Bach 16<\/a><\/p>\n fino ad arrivare a quella finale, il brano incompiuto (Fuga XV, di fatto il ventitreesimo numero dell\u2019opera), dove compaiono tre soggetti nuovi, l\u2019ultimo dei quali \u00e8 quello \u2013 sopra riportato \u2013 sul nome di Bach.<\/p>\n Bach 17<\/a><\/p>\n Bach 18<\/a><\/p>\n Bach 1<\/a><\/p>\n Con tutta probabilit\u00e0 fra gli intenti di Bach c\u2019era quello di inserire, come quarto Soggetto, quello principale de L\u2019Arte della fuga<\/i>: infatti, se proviamo a mettere in stretto tutte e quattro le voci, con i quattro temi diversi, ci accorgiamo che questo risulta del tutto possibile.<\/p>\n E certo non per caso.<\/p>\n Bach 19<\/a><\/p>\n Nel manoscritto si legge, di pugno di Carl Philipp Emanuel, figlio di Bach: \u201cN.B. Durante questa fuga, nel punto in cui il nome B.A.C.H. veniva esposto come controsoggetto, il compositore mor\u00ec\u201d.<\/i><\/p>\n \u00a0Carlo Deri, 2004<\/p>\n \u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014<\/p>\n <\/p>\n
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